مردی که در نقطه نمی گنجد

داستان نویس کرایه ای

2011-08-09T14:23:00.000+04:30

مثل همیشه پشت ماشین تایپم نشسته ام و دارم برای آقای اسد ا... بابک داستان می نویسم . یک کار بسیار ساده که بابک نمی تواند از پس آن بر بیاید . آقای بابک ))ملاک و کلکسیون دار معروف و بزرگی است . تا قبل از آشنایی یمان اصلن به ذهنش نرسیده بود که می تواند با استخدام من با یک حقوق بسیار ناچیز داستان نویس هم بشود . الان او را بعنوان یکی از صاحبان فکری مکتب فرانکفورت در داستان نویسی می دانند . امروز بیست و دوم (( اردیبهشت ماه )) است و این یعنی از ماه اردیبهشت بیست و دو روز گذشته و من باید تا نه روز دیگر داستان آنکه نمی خندد را به پایان برسانم . تلفن زنگ می زند . یک مرد با لهجه ی غلیظ انگلیسی که گاهی پرش هایی به سمت لهجه سوئدی دارد آقای (( اسد )) را می خواهد .بعد از آنکه می فهمد ایشان در دفتر نیستند .می گوید به ایشان این پیام مهم را برسانید که کاندیدای امسال نوبل ادبی شده اند .در مورد زمانی که ایشان در دفتر کارشان حضور دارند می پرسد . می گوید، حتمن با ایشان مجددان تماس می گیرم . روز خوش .
کلاغ های نروژی بی حال هستند . روبروی پنجره اتاق کارم دوتایشان نشسته اند .
. ماهی های ابهایش اما نه .
پرنده ها دوست دارند وقتی می پرند، هوا پر باشد از تکه های نور ِ آفتاب . خانم ا(( توران)) دیگر نمی تواند آرتروز دستانش را پنهان کند . دستهایش حالا صاحب شخصیت شده اند .صاحب کرامت ، صاحب ایده . وقتی آنها را می بینی می توانی در مورد آنها هزاران حدس و گمان بزنی . وقار خواصی در پس دفرمگی انگشتانش خودشان را ختم به مانیکور های سرخش می کند. این خوب است . و این یک راز است برای انسانهایی که اجزا بدنشان صاحب شخصیتی از روزهای زندگیشان می شوند .خانم(( توران )) می خوابد . او تازگی ها زیاد می خوابد .نه کلمه خواب درست نیست .زیاد چرت می زند یک خلسه دم دستی بکر که تا ژرفای آفرینش پیش می رود و بعد مثل یک حباب خودش را می رساند رو ی سطح زندگیش و آن موقع چشمهایش را باز می کند .
مثل همیشه پشت ماشین تایپم نشسته ام و اگر کسی مرا از دورترین جای ممکن که می شود یک نویسنده ی کرایه ایی را دید ببیند پیش خودش می گوید این مردک کج و چوله دارد با دستانش چه کار می کند ؟! .
حالا باید کمی ورزش کنم و این یعنی که باید فکر کنم به دور ترین نقطه ایی که می تواند یک پیله باشد یا یک قطره خون . یک دوست دوران دانشجویی ام در دانشگاه (( شیراز)) می گفت . تو فقط آفریده شده ایی که بنویسی دیگر هیچ چیز بدرد بخور دیگری نیستی . اجزایت را که نگاه می کنم . صورت سیاه سوخته ات ، دماغ بزرگت که شبیه آلت است و موهای مجعدات که همیشه کوتاه است .حواسم را جمع می کنم به قطره خون هیچ چیز خاصی نمی آید به جز درگیری دوشنبه پیش.من خانم ( نورا صدیق)) هستم همانی که شاعر است و دستمزدش را جوخه اعدام داد.برای کل دیوان شعرم و چهار داستانم دو گلوله یکی به قلبم دیگر به شعورم.البته در کنار خیابان .
زندگی در نهایت بردن یک جایزه است که متعلق به خودت نیست وقتی درست فکر میکنی.

Antony Gormley

2011-05-16T13:51:00.000+04:30

ادامه بای باغ

2011-01-15T15:48:00.003+03:30

من هنوز باو ندارم .من هنوز هم نمی بینم . من هنوز هم عاشق هستم . عاشق مردی که قدش بلند است و یک دماغ استخوانی دارد . او استاد دانشکده ی ادبیات پهلوی ست . از من خیلی بزرگ تر است . صدای بمی دارد . طنین صدایش آنقدر مجذوب کننده است که می توانی با آن صدا هزار بار دیگر عاشق شوی مخصوصن وقتی شعر پروانه ها می میرند را می خواند . من هنوز باور ندارم . من هنوز نمی بینم . من هنوز هم عاشق هستم . الهه می گوید(( هذیان است )).اما من خودم می دانم که واقعی است .شازده دولول سویئسی اش را رو به گردی صورت من گرفت و بعد لبخندی زد که از پشت ناراحتی هایش بیرون می آمد آنقدر تلخ و آنقدر مردانه بعد لوله ی تفنگ را زیر چانه اش گذاشت دستش را روی ماشه ی طلایی تفنگ چکاند . مغز شازده روبروی شاگردش شکافت ، بعد از روی شتک های خونش پروانه ها بیرون ریختند همان پروانه هایی که می میرند . من یک صدا می شنوم یک نور می بینم و یک افق کلمه خواهم ساخت . از خواب بیدار شدم . الهه بالای سرم خوابش برده است .

بای باغ قسمت اول

2010-12-26T12:51:00.005+03:30

الهه آمد بی هیچ حرفی یک دربستی گرفتیم درست خانه شازده ممد حسین میرزا پشت فرحزاد است . تاکسی روبروی در سفید خانه ی شازده ایستاد . دیوار بلند و سنگی خانه تمام عرض خیابان را گرفته بود و تا چشم کار می کرد پیش می رفت . در نیمه باز بود . الهه زنگ زد ، کسی گوشی آیفون را برداشت ولی حرف نمی زد . وارد شدیم .درختان بلوط و سپیدار و افرا آنقدر از زمین قد کشیده بودند که دیگر کلاغ ها هم می ترسیدند روی شاخ و برگشان خانه بسازند فقط یک آشیانه بزرگ پرنده ایی روی یکی از درختان حاشیه باغ به چشمم خورد . تا چشم کار می کرد باغ بود صدای خش خش برگها و گاهی افتادن برگ ها.شازده روی تپه ماهوری ایستاده بود و به من و الهه نگاه می کرد. کمی خجالت کشیدم . استاد می داند من خجالتی هستم . بر گشتم و به راهی که امدم نگاه کردم خیلی راه بود ولی حس نکرده بودم . دیگر در خانه و حتی درخت ی که یک آشیانه بزرگ روی تاجش بود هم در این فاصله کوچک شده بود . خیلی کوچک شبیه یک چوب کبریت که سرش به جایی سرخی گوگردی زردی برگ ها ست . تشنه ام شده بود ، الهه حرف نمی زد . وقنی به زیر پای شازده رسیدیم یک بالکن خیلی بزرگ روبرویمان قرار گرفت و درختهایی که از آن پایین عظمتشان در فاصله یی دیدی ما درست معلوم نبود ، استاد دست مرا گرفت و بوسید . درختان با فاصله هایی به هر کنج عمارت سر به فلک کشیده شازده جای گرفته بودند و درست زیر پای هر درخت یک آبنما قرار گرفته بود بعد درختها شاخ و برگشان به درون عمارت ار لای منفذهایی که باز کرده بودند رد می شد درست نصف تاج درختان بیرون عمارت بود و بقیه اش حتمن داخل . یک عمارت هشت ضلعی که وقتی سرت را بالا می کردی نمی توانستی انتهایش را ببینی برش تیغ آفتاب چشمانت را می زد . در ورودی عمارت که روبرویش یک دشت قرار گرفته بود درون یک استخر شیشه ایی قرار داشت باید از آنجا وارد می شدیم . یعنی باید شنا می کردیم و نفسمان را حبس می کردیم تا از زیر آب وارد پله هایی شویم که به در خانه میرسد . اینها را شازده گفت . شازده پشت به دشت ایستاده بود و اینها را گفت ، بعد خنده ایی کرد و شروع کرد به در آوردن لباسهایش و گفت »:خجالت نکشید. اینجا مدخل ورودی به زندگی من است و نمی توان جز این طریق گونه ایی دیگر وارد شد . عینک فرم طلائی اش را بر داشت و رو به من گفت :می شود غیر از زهدان وارد دنیا شد ؟ من گفتم نه . گفت این زهدان زندگی من است به رحم منطق من . من و الهه سرمان را به زیر انداختیم . شازده لخت شد و به درون آب شیرجه زد و مثل یک نیلوفر آبی روی اب غوطه ور شد .
الهه گفت :می خواهی بر گردیم ؟؟!!..
من گفتم :الان؟
گفت: همین الان لازم نیست بقیه ماجرا را جدی بگیریم . تو باور میکنی که پشت فرحزاد یک همچین جایی باشد و تا به حال ما ندیده باشیم و درباه اش نشنیده باشیم؟ بیشتر شبیه یک شوخی است .
ولی لباس هایمان را در آوردیم .سوز نیمه ی آبان مثل یک شلاق روی شانه هایی مرمرین من و الهه می خورد . بند سوتیئن الهه روی گرده اش جا انداخته بود ، لخت و عور ایستادیم . روبروی دری که زیر آب بود ، شازده گفت : چرا معطلید. حس کردم دیگر خجالت نمی کشم .پایم را درون آب کردم آب گرم بود . الهه هم قدمش را درون آب گذاشت .، شازده گفت بپرید درون آب . هر دو باهم پریدیم ولی به جایی اینکه درون آب فرو برویم روی آب سر خوردیم . آب مثل یک توده ی ژله زیر دست و پایمان می لرزید و ما روی آن سر می خوریدم . هردویمان ترسیدیم . هردویمان ترس چنان دوره مان کرد که نفسمان را داشت می برید . چه شد ؟!.استاد بیرون آب ایستاد و به سر خوردن ما و نگاه می خورد به ترسی که انداممان را گرفته بود . یک سیگار روشن کرد .از روی پله ها ی آبنما ی منتهی به استخر به آرامی پایین آمد و به سمت وسط استخر آمد سرش از آب بیرون بود به آرامی دست من و الهه را گرفت و به طرف پله های آورد بدنمان در نزدیکی پله ها درون مایع ژله ایی کمی بیشتر فرو رفت . الهه رنگ صورتش از ترس سفید شده بود . استاد ممد حسین میرزا گفت به آرامی بلند شوید و بنشینید.زبان الهه بند آمده بود و می لرزید . استاد گفت :لباسهایتان را بپوشید . شما نمی توانید وارد خانه ی امن منطق من شوید .من با طنین صدایی پر از بغض پرسیدم چرا ؟ گفت : به ظاهر عریان شدید ولی وجودتان عریان نیست . بین شما و وجودتان فقط لباس تنتان نبوده است هزار بند و لباس و نقش با خود دارید . باید تک تک آنها را در بیاورید تا بتوانید وارد شوید.

بای باغ

2010-11-22T09:16:00.004+03:30

داستان از جایی شروع شد که دیکر پایانی نمی توان برایش متصور شد و این یعنی پایانی در کار نیست یا هست ولی برایش تصوری نیست یا اصلن تصور را هم پایانی نیست . ***************************************************************************************************************

این داستان در((چ ن د ))قسمت نوشته می شود شاید صد قسمت شاید دو قسمت هیچ چیزش معلوم نیست نه انتهایش نه آن بغض هایش و خنده هایش.

حبیب ایستاده است مثل سرو با قد بلندش و سایه اش را انداخته است درون چهار قد خوش قواره ی حوض روبروی ایوان و به من خیره شده است .

الهه نشسته بود درست وسط حوض خانه ما و سر حبیب را روی زانو هایش گرفته بود . آب کرخ رویه کوبه شده با یخ دور تا دور شقیقه های حبیب می چرخید ، موهای رهای جو گندمیش به یک سو می چرخید و تا لبه ی تیز یخ فرو می رفت و آرام دوباره تا نزدیک پیشانیش بر می گشت .

چادرم را سرم کردم و از خانه بیرون آمدم بعضی وقتها زندگی شبیه چادر سیاه است ، روی سفیدی زیبایی تن یک دختر می خواهد زیبایی هایش را بپوشاند . پدرم خوابیده بود . مادرم مثل تمام روزهای منتهی به آخر هفته درون قاب خاتم مو هایش رها کرده بود روی سن بیست سالگی اش که از حالا ی من دو سال جوان تر بوده است و به زندگی پدرم با دردش و من لبخند می زند . سر کوجه این پا و آن پا کردم الهه مثل همیشه دیر کرده بود ..

و من

2010-11-22T00:43:00.003+03:30

درون کاسه ی سرم دنیا جا گرفته است و اندیشه هایم همه آبستن تقدیر دنیای است که هست و من با گردی سرم راه باز می کنم تا روحم را بارور کنم در دنیایی که نه در سرم می گذرد نه در دنیا.

ه

2010-11-22T00:40:00.001+03:30

هیچ .
خواب .
می شود من.
همه.
و آن رویاء.

آ

2010-11-22T00:39:00.002+03:30

اگر رسم تو این نبود !!!!!!
این
را
رسم آموز.
آفریندۀ اگر ها.

شاعر

2010-11-22T00:37:00.001+03:30

بی هیج چشم داشتی
شاعر مرده است
در جیب تقدیر.

با

2010-11-22T00:33:00.002+03:30

بعضی کناره ها
با سکوت
دوخته می شوند
آن یکی با بغض
شاید همه
با مهتاب .

همه

2010-11-22T00:31:00.002+03:30

کسی
فروغ را صدا زد
همه برگشتند
شعر پا برهنه می دود.

Turner G. Davis

2010-06-10T20:18:00.003+04:30

ترنر جی دی ویس یکی از نقاشان معاصر امریکاست .متولد 1971 میلادی ست در سال 1996 دکترا ی خود را در کالج مریلند در موسسه هنر بالتیمور گرفته است .اخرین نمایشگاه انفرادیش در گالری عکس ویستا در مارس 2004 اوراکل است . و در سال 2005 چند نمایشگاه گروهی داشته است .ترنر در تمام کار هایش منطق را درگیر می کند در نا خوداگاه وجود مخاطب . آنقدر المان هایی را جای می دهد که ذهن مخاطب به فکر فرو رو او کار هایش شبیه یک پازل نا تمام در ذهن مخاطبش می چیند تا او را در گیر تراوشات ذهنیش کند . خودش گفته است (( بهترین راه را برای عرصه ی(( منطق)) را نقاشی می داند. . خودش کارش را بر گرفته از ادبیات اگزیستانسیالیسم((هستی گر ها)) و نقاشان سورئالیسم می داند .جایی می گوید : انرژیی کودکانه در دنیای خاص بزرگسالان با قواعد و آیین و ضوابط شان .http://tdavis.myexpose.com/gallery/

بررسی تطبیقی آراء فیلسوفان در تعریف زیبایی و هنر .

2010-06-01T21:58:00.003+04:30

دکتر رضی موسوی گیلانی ،بررسی تطبیقی آراء فیلسوفان در
تعریف زیبایی و هنر
Francis Picabia :نقاشی
****
خلاصه: این مقاله به بررسی آراء
...فیلسوفان در باره هنر و زیبایی می پردازد. از جمله این تعاریف، نظریه باز نمایی یا نظریه تقلید representation است، معتقدین به این نظریه می گویند، هنر تقلید و محاکات عالم خارج است و می کوشند تا همه رسانه ها و آثار هنری را به گونه أی با این نظریه تفسیر کنند. نظریه دیگر، نگرش فرانمایی یا Experssionism است. این نظریه آثار هنری را برآمده از عواطف و احساسات هنرمند و بازتاب روحیه او تلقی می کند. نگرش سوم نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم (Formalism) است و معتقد است که هنر مبتنی بر چارچوبه ها، قالبها و ویژگی های ساختاری است که در هر یک از رسانه ها و آثار هنری وجود دارد. نظریه چهارم تلفیقی از نظریه اول و دوم می باشد و می کوشد تا همه انواع هنر را به میزانی برخوردار از هر دو نظریه باز نمایی و فرانمایی تفسیر کند و نظریه پنجم نظریه چند ساحتی از هنر است که با الهام از نظریه ی شباهت خانوادگی ویتگنشتاین و جایگزینی معنا ( Meaing) به جای تعریف (Difinition) به جایگزینی و رجحان این نظریه بر دیگر نظریه ها تاکید می ورزد.

مقدمه
یکی از دشوار ترین امور در علوم، تعریف مفاهیم است . تعریف مفاهیم یا اصطلاح شناسی هر چند از مبادی تصوری تمامی علوم تلقی می گردد و ورود در مسائل هر علم اقتضاء می کند تا به اصطلاح شناسی ( ترمینولوژی/Terminology) و ریشه شناسی (اتیمولوژی/ (Etymology بپردازیم ، لکن دشواری کار تا حدی موجب شده است تا اندیشمندان کمتر به این مقوله بپردازند. اما با این وجود چون امتناع از این کار موجب می گردد تا رهپویان مسائل علم ، در فهم زبان علم دچار مشکل گردند، از اینرو اندیشمندان کوشیده اند تا حد مقدور به تعریف مفاهیم کلید ی و اصلی بپردازند.
درتاریخ اندیشه، ابن‌سینا از جمله‌ی نخستین کسانی است که به تعریف مفاهیم و اصطلاحات پرداخت و در کتاب «حدود» درخواست شاگردش جوزجانی را اجابت نمود و در این کتاب و علاوه بر آن در دانش نامه علائی به تعریف اصطلاحات منطقی و فلسفی پرداخت . ابن سینا آنچنان که ازکتاب «حدود » پیدا است، کاملاً به مشکل بودن تعریف، محدودیت‌ها و اقتضائات بحث واقف بود و در آنجا می‌گوید، من تنها می‌توانم به شرح اسم و توضیحات اجمالی پیرامون اصطلاحات بپردازم و کاری بیش از این از دست من بر نمی آید [1].
با وجود آنکه ارائه تعریف از مفاهیم علوم، کاری بس توان فرسا است، اما این امر در حوزه تعریف هنر و زیبایی شناسی به مراتب دشوارتر و دیر یاب تر است، زیرا هنر در قلمرو علومی است که اقسام فراوانی دارد و علاوه بر عناصر عینی، عناصر ذهنی و درونی نیز در آن به شدت اثرگذار است. ما در این مقاله کوشش می کنیم تا با یک ارزیابی تطبیقی به تعریفی از هنر دست یابیم که همه اقسام هنر و همه رسانه های هنری را شامل شود.

رابطه هنر با صناعت
فیلسوفان هنر به طور معمول در آثار خود، به تعریف هنر (Art) و صنعت ( «تخنه»/ Techne) پرداخته و رابطه میان آن دو را بیان می نمایند. به طور مثال، صنعت در نزد افلاطون به همه مهارت هایی که ساخته می شود و یا انجام می شود، همچون نجاری، سیاستمداری و یا آثار هنری اطلاق می‌گردد1 وی در رساله سوفیست صناعات را به اکتسابی و تولیدی تقسیم می‌کند و می‌گوید که صناعت تولید یا به تولید اشیاء واقعی می پردازد و یا به تولید صورت‌های محسوس یا خیالی.
از نظر او همه هنرهای بصری ، ادبی و یا هنرهای آمیخته با موسیقی، متعلق به طبقه‌أی عام-ترند که به آن صناعت گفته می‌شود. بنا براین صنعت به آن حرفه و فنی گویند که به تولید وساختن یک ابزار یا وسیله می پردازد و لزوماً در همه انواع آن جنبه زیبایی شناسی مورد توجه نیست، بر خلاف انواع هنر که به آن دسته از خلاقیت های بشری گفته می شود که علاوه بر جنبه ابزار سازی و فایده مندی ، جنبه زیبایی شناختی هم در آن مورد توجه است، به عنوان مثال ساختن یک خانه یا گچ بری سنتی در عین حال که به جهت فایده مندی و جنبه تولیدی مورد توجه اند ولی در عین حال از جنبه زیبایی شناسی هم ارزشمند هستند بنا براین هم تعریف صنعت و هم تعریف هنر در باره آنها صادق است.
بندتوکروچه ، هنر شناس برجسته معتقد است، اصطلاحاتی همچون شهود، دید، تماشا، تخیل، وهم، تصور اشکال، تجسم و امثال آنها الفاظی تقریباً مترادف هستند، که همیشه در باره هنر بکار میرود2. و این مفاهیم که بیشتر جنبه ذوقی و زیبایی شناختی دارند، کاربرد ذوق، عاطفه و احساس را در آثار هنری آشکار می سازند.
البته گاهی اصطلاحات هنر فقط محدود به هنر های دیداری (Visual Arts)است و گاه هم در مفهوم انگیزشی ( Persuasive) به کار می رود که در این صورت شامل آثاری می شود که در زمره هنرهای خوبند.3 اما بهر ترتیب ، یک اثر هنری یک اثر ساخته شده دست بشری است که با یک پدیده طبیعی تفاوت دارد . به عنوان مثال یک گل یا غروب آفتاب از جنبه زیبایی شناسی زیباست اما به آن اثر هنری نمی گویند، چون در طبیعت بدون آنکه بشر در آنها دخالتی داشته باشد ، وجود دارند اما یک مجسمه ، نقاشی، خانه، دیوارگچ بری شده هر چند از نمونه های طبیعی خود زیباتر نباشند اما به آنها اثر هنری گویند چون مخلوق دست بشر هستند.

رابطه هنر و زیبایی
هنر پژوهان معتقدند نخستین بار آلکساندر باومگارتن1 در سال 1750کتابی را با نام «زیبایی شناسی / استتیک = Aesthetic» بکار برد و به تدریج واژه زیبایی شناسی در قرن نوزدهم دلالتی وسیع تر یافت و به فلسفه ذوق، نظریه هنرهای زیبا و علم زیبایی اطلاق گردید و در دوران اخیر هم زیبایی شناسی / استتیک اغلب با فلسفه هنر برابر دانسته شده است2.
پرسش از زیبایی از دیر باز میان فیلسوفان مطرح بوده و کوشش نموده اند تا به تعریف آن پرداخته و معنای آن را از معنای هنر تفکیک سازند به عنوان مثال ، افلاطون در رساله مهمانی به توصیف زیبایی می پردازد و می گوید :
« انسانی که عشق ( اروس) به زیبایی در دلش راه یافته است ، از زیبایی جسم به زیبایی روح و سپس به زیبایی نهادها و قوانین و خود علوم و بالاخره به عشق به خود زیبایی می رسد3»
و یا جان هاسپرس در تعریف زیبایی شناسی/ استتیک و تفاوت آن با هنر می گوید:
« زیبایی شناسی ( Aesthetics) شاخه أی از فلسفه است که از تحلیل مفاهیم و راه حل مسائل بحث می کند که از تامل در خصوص موضوعات، ادراک زیبایی شناختی بر می خیزد، موضوعات ادراک زیبایی شناختی نیز شامل تمامی اشیایی است که موضوع تجربه ی زیباشناختی قرار می گیرد »4
همچنین والتر استیس در بیان و توصیف هنر می گوید: « به جای آنکه دنبال کنیم هنر چیست، بهتر است ببینیم که هنر چه چیزی نیست، یعنی فرق آن را با دیگر امور مشخص کنیم و از این راه به تعریف و معنای هنر دست پیدا کنیم. مثلاً هنر با اخلاق تفاوت دارد، زیرا اخلاق در رابطه با عمل انسان است اما هنر در رابطه با تولید است، همچنین اخلاق شامل خود عمل می شود اما هنر شامل محصول و نتیجه عمل است. از اینرو ذهن، عواطف، احساسات و اموری از این دست، چون بخشی از خود عمل است بنا براین در اخلاق اهمیت دارند، اما در هنر تنها این مهم است که خود اثر هنری خوب از آب در آید.»5
رابطه اثر هنری با فعالیت و تولید موجودات در طبیعت این است که هر چند هم اثر هنری و هم موجودات طبیعی آفریده می شوند، اما موجودات آلی همچون انسان، حیوان یا گیاه همنوع خود را می آفرینند اما هنرمند چیزی همچون تصویر یا مجسمه را می آفریند که کاملاً متفاوت از خودش است. هنرمند کار طبیعت را تکمیل می کند و یا یک چیز جدید را می آفریند و یا اینکه دنیایی خیالی را که نسخه برداری از عالم واقعیت است، به وجود می آورد. در مورد نخست هنرمند همچون پزشکی که به سلامت جسم کمک می کند و سلامتی را به وجود می آورد، به خلق و آفرینش یک اثر جدید دست می زند و در مورد دوم هنر های زیبا Fin arts)) و یا به تعبیر ارسطو هنرهای تقلیدی (Imitative arts) به وجود می آیند.

حوزه زیبایی به مراتب از حوزه هنر گسترده‌تر است ، همانطور که اشاره شد ، هنر به آثاری گفته می‌شود که ساخته و پرداخته دست بشر باشد و هر چند که زیبایی یکی از عناصر قابل توجه آثار هنری است، اما زیبایی محدود به آثار هنری نمی‌شود و علاوه بر آثار هنری، برای آثار طبیعی هم قابل استفاده است، به عنوان مثال همانطور که یک مجسمه یا نقاشی را زیبا می دانیم، همچنین ممکن است یک گل ،‌جنگل و یا کوه را هم زیبا بدانیم ، بنابراین قلمرو زیبایی شناسی / استتیک از قلمرو هنر وسیع تر است و زیبایی های طبیعی را هم شامل می گردد، زیرا زیبایی محدود به مصنوعات بشری نیست. ارسطو در تعریف زیبایی می گوید:
« یک شی زیبا ( Kalliste) یا یک مخلوق زنده یا هر ساختار دارای اجزائی ، نه تنها باید ترتیب منظمی از اجزاء داشته باشد، بلکه باید اندازه أی داشته باشد که عارضی نباشد.»[3]
که با این تعریف پاره أی از پدیده های طبیعی هم زیبا هستند و زیبایی محدود به هنر نیست . همچنین نیچه در تعریف زیبایی می گوید:
«هدف داوری زیبایی شناختی دقیقاً بیان همین حالات روحی است …می توان در باره زیبایی به معنای مشخص به طور عینی ، داوری کرد. زیرا زیبایی یک امر مطلقاً ذهنی است ، زیبایی یک شیی نیست بلکه فقط حالتی در درون ما است »[4]
و یا هیوم در تعریف زیبایی همانند نیچه معتقد است:
« زیبایی کیفیتی در خود اشیاء نیست بلکه در ذهنی است که آن اشیاء را نظاره می کند»[5]
و یا کانت می گوید:
« زیبا آن چنان چیزی است که بی مفهوم به تصور آید ، مثل موقعی که انسان بدون کمک مفاهیم احساس شادی می کند، پس زیبا از سنخ همین حس کردنهای بی واسطه و بدون کمک مفاهیم است اما مثل احکام منطقی دارای اصول و قواعد ابژکتیو نیست. »[6]
همچنین والتر استیس در تعریف زیبایی می گوید:
« زیبایی، درخشش مطلق از خلال واسطه حسی است، مطلقی که در این میان پرتو می افشاند. همان معنی است و واسطه مادئی که مطلق از خلال آن می درخشد، کالبد مادی است.»[7]
پس اگر زیبایی را همچون نیچه و هیوم حالت درونی و یک امر مطلق بدانیم و یا مثل ارسطو زیبایی را برآمده از تناسب، اندازه و هارمونی موجود در یک اثر یا پدیده طبیعی بدانیم و یا همچون کانت، اصل زیبایی شناسی را متکی بر حس بدانیم نه بر مفهوم ، باز هم قلمرو زیبایی وسیع تر از قلمرو هنر خواهد بود و با تمام این تعاریف، باز زیبایی دارای قلمروی گسترده تر از هنر خواهد بود.

تقسیم بندی مفاهیم
در یک تقسیم بندی کلان و مهم در مباحث تحلیل زبانی و معرفت شناسی، می توان گفت ، مفاهیم به سه بخش تقسیم می گردند:
1- مفاهیم ذهنی subjective conceptes))
2- مفاهیم عینی ( objective conceptes )
3- مفاهیم آمیخته (( mixed concepte[8]
کلیه مفاهیم و اصطلاحات موجود در علوم ، بنا بر این تعریف یا مفاهیم ذهنی و درونی هستند (subjective conceptes)که در عالم خارج ، دارای وجود و حقیقت عینی نیستند ، همچون مفاهیم روان شناسی و عاطفی مانند: ترس، یأس، امید، شادی و غم و یا مفاهیم عینی هستند که در عالم خارج دارای تحقق عینی می باشند و احساس ، نگرش و سلیقه‌های ما دخالتی در تعریف آنها ندارند (objective‌ conceptes)، مانند میز، دیوار،کتاب و دیگر اشیاء خارجی و یا اینکه مفاهیمی هستند که متأثر از هر دو جنبه خصوصیات شخصی و فردی و ویژگی های خارجی می باشند که از جمله این مفاهیم می‌توان به مفهوم زیبایی، زشتی، خوبی، بدی و یا تعریف هنر اشاره کرد.(mixed conceptes ) .در این مفاهیم هم منشا خارجی مورد توجه است و هم اینکه فاعل شناساء در شناخت و تحقق آن دخالت دارند، به طوری که این مفاهیم با وجود انسان معنا پیدا می کند و بدون انسان تحقق ندارد از اینرو به نظر می رسد مفاهیمی که متعلق به حوزه سوم می باشند به مراتب بیشتر از دو حوزه اول و دوم باشند ،زیرا در غالب تعاریف و مفاهیم ، علاوه بر وجود عینی و خارجی اشیاء ، ذهن، توانایی ها، سلیقه ها و ذوق انسان هم دخالت دارد.
حال ما در اینجا با توجه به دشواری و پیچیدگی بحث می کوشیم تا نظریه های معروف در باره هنر را مطرح سازیم و به ارزیابی تطبیقی میان آنها بپردازیم.

1- نظریه باز نمایی
یکی از نظریه های معروف در تعریف هنر ، نظریه باز نمایی / نسخه برداری (representation) یا نظریه عینی است که در نزد پاره أی از فیلسوفان کهن ، گاه با مفاهیمی همچون محاکات یا تقلید شناخته می شود. ارسطو لفظی را که به یونانی برای این منظور بکار برده است کلمه ((mimesis است که بنا به نظر مترجمین آثار او، آقایان عبدالحسین زرین کوب در کتاب «فن شعر » و فتح الله مجتبائی درکتاب « هنرشاعری»، به معنای محاکات و تقلید است.[9]
قائلین به این نظریه معتقدند، زیبایی یکی از صفات عینی موجودات است و ذهن انسان به کمک قواعد و اصول معینی آن را درک می کند. در واقع هنرمند می کوشد تا در اثر هنری خویش به ترسیم و تصویر این واقعیت عینی بپردازد[10]، و از واقعیت نسخه برداری کند و در برابر دید مخاطبان به نمایش بگذارد.بنا بر این نظریه رسالت هنرمند این است تا به بیان واقعیت بپردازد، نه آنکه به ذهن ، توهم، عاطفه و یا خیال خویش بسنده کند.
در بعضی از ادوار تاریخ هنر، پاره أی از زیبایی شناسان و اهل هنر معتقد بودند که هنرمند باید از طبیعت به مثابه یک عکس تقلید کند، حتی در موسیقی نیز بر این باور بودند که هنرمند می خواهد از صدا و آواز موجود در طبیعت عکس برداری و نسخه برداری کند. امیل زولا رمان نویس فرانسوی در کتاب خود « رمان تجربی» ( Le Roman experimental ) بیان می کند که هنر باید تکرار تمام عیاری از واقعیت باشد و این نظر پس از او توسط نقاشانی که بر علیه رمانتیسم به پا خاستند، ترویج شد.[11]

از نخستین فیلسوفانی که هنر را تقلید یا محاکات معرفی کرد ، افلاطون بود. ریشه نظریه باز نمایی ( (representationرا باید در روند تاریخی آن ، درنظریه تقلید ( میمه زیس/ mimesis ) افلاطون به ویژه در ضمن تفکر فلسفی او مبنی بر عالم مثال یا ایده مورد توجه قرار داد. وی معتقد بود که همه ی اشیاء مخلوق ، بهره مند از صور نوعیه یا صورت های جاودانه شان هستند و هر چه در این عالم به چشم می آید تقلیدی از عالم بالا یا مثال می باشد. ‌از اینرو تمامی موجودات عالم ماده در یک مرتبه از تقلید عالم برتر یعنی عالم مثال قرار دارند، وی حتی نقاشی ها، اشعار نمایشی و آواز ها را به معنای دقیق تقلیدات می نامد[12]. از طرف دیگر افلاطون هنرمند را در مرتبه ی دوم از بیان حقیقت قرار می دهد که تقلیدگر و نسخه بردار از حقیقت است، و هنر از نظر او در پایین ترین مرتبه از مراتب چهار گانه شناخت « آیکازیا = Eikasia = خیال» جای می گیرد و اثر هنری که زیبایی را مجسم می کند، نوعی نسبت مستقیم با صورت مثالی دارد.
از نظر افلاطون کیفیات در عالم معقولات، دارای صور مثالی ( فرمهای ایدئال/ Ideal Forms) هستند که مصداقهای جها ن تجربه حسی چیزی جز نسخه بدل یا تصویر آنها نیست، وی سه سطح نسخه برداری را شرح می دهد ، نخست مثال تختخواب، سپس تختخوابی که به وسیله نجار ساخته می شود و در مرحله سوم بر همین قیاس تختخواب نقاشی شده ، که آن در سطح فروتری قرار دارد و دارای حقیقت کمتری است. حتی در قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی ، پاره أی از بزرگترین متفکران این دوره ، همچون مارسیلیو فیچنیو، که مترجم آثار افلاطون و افلوطین بود، در اثر معروفش ( Theologia Platonic/ الاهیات افلاطونی ) به پاره أی از مفاهیم اصلی زیبایی شناسی یونانیان و قدیس آگوستین می پردازد و یکی از اصیل ترین اندیشه هایش نظریه أی است که مبتنی بر رساله فیدون افلاطون است، به نظر او نفس با غوطه ور شدن و نظاره ی مثل افلاطونی تا اندازه أی از بدن جدا شده و با دیدن و تصویر برداری از عالم مثال، به تجربه أی از زیبایی نائل می گردد.[13]
همچنین گفته شده که علاقه به نظر بازنمایی و محاکات اساس نظریه ی هنر های زیبا در دوره رنسانس است و این امر به ویژه در موسیقی خود را نشان داد. حتی عقل گرایان جدید در زیباشناسی ، کوشش نمودند تا قواعد آثار هنری و نقد هنری را از یک اصل متعارف و بدیهی استنتاج کنند، به این خاطر این اصل را که هنر تقلید طبیعت است، معیار قرار دادند.[14] همچنین باومگارتن در کتاب ناتمام زیبایی شناسی خود ، اصل اساسی کتاب خویش را تقلید از طبیعت بیان می کند و این اصل بنیاد اثر پرنفوذ « آبه شارل باتو» با عنوان (Les Beaux Arts reduits a un meme principe) و اساس کار دالامبر برای طبقه بندی مهم هنر های زیبا در دایرة المعارف است.[15]
همچنین ارسطو هم در باب تقلید، در رساله فن شعر یا بوطیقا ( poetics) می گوید ، فن شعر یک نوع از ابداع تقلید است و آن را به طور مستقیم محاکات و باز نمود اشیاء یا وقایع می داند. وی می‌گوید ، هنرتقلیدی تقسیم می‌شود به : 1-هنر تقلید نمودهای بصری با رنگ و طرح.2- هنر تقلید عمل انسان (praxis) از طریق شعر، آواز و رقص .
ارسطو از دو گونه شعر سخن می‌گوید: 1- شعر نمایشی ( تراژیک یا کمیک) و 2- شعر حماسی که تمایز آن از کمدی به واسطه اعمال متینی است که تقلید می کند. وی همچنین معتقد است، که تراژدی به دو انگیزه به وجود آمده ، که یکی از آن دو تقلید فطری است.[16]
اما فرق ارسطو با افلاطون این است که ارسطو به مانند استاد خویش کار هنرمند را یک تقلید صرف و نسخه برداری از طبیعت نمی داند، بلکه کار هنرمند را علاوه بر تقلید از عالم خارج، یک نوع خلق و آفرینش بر اساس ذهن و اندیشه او هم می داند، به این صورت که وی در عین حال که از عالم طبیعت تقلید می کند اما از آن فراتر می رود و آنچه را که در طبیعت و عالم خارج نیست، متحقق می سازد. از اینرو ارسطو در فن شعر می گوید که باید هنر نقاشان توانا را سرمشق قرار داد زیرا آنان در عین حال که طرح دقیق چهره افراد را همچون صورت واقعی آنان ترسیم می کنند اما یک قدم پا فراتر می نهند و آنان را زیباتر هم جلوه می دهند « پس باید هنر صورتگران توانا را سرمشق قرار داد. زیرا که ایشان طرح دقیق چهره اشخاص را چنان بر صفحه می آورند که با وجود همانندی و شباهت با اصل، زیباتر از آنست.»[17] یعنی نقاشان هم به واقعیت و تقلید از آن می پردازند و هم عناصر ذهنی و درونی خویش را دخالت می دهند. به همین دلیل ارسطو شاعری را نسبت به تاریخ نگاری، کاری فلسفی تر می داند، زیرا مورخ آنچه را که رخ داده، به طور کامل و بدون دخل و تصرف نقل می کند و از مورخ منصف انتظار می رود تا رخدادهای تاریخی را بدون کم و کاست، آنچنان که به وقوع پیوسته، برأی مخاطبان خود نقل کند، اما از شاعر انتظار نمی رود تا به نقل عالم خارج بپردازد « وظیفه شاعر ذکر اموری که واقع شده اند نیست »[18] بلکه او از ذهن و فکر خویش الهام می گیرد و احتمالات ممکن اما ذهنی در تحقق یافتن یک پدیده را در اثر خویش نقل می کند « فرق میان شاعر و مورخ در آن نیست که یکی به نظم سخن می گوید و دیگری به نثر، فرق در اینست که مورخ از اموری که واقع شده اند سخن می گوید و شاعر از اموری که وقوعشان ممکن می نمود.»[19] از این رو هنرمند به ترسیم دنیای درونی و تخیلی خویش که با عالم خارج و طبیعت هم ارتباط دارد، می پردازد. بنا براین از نظر ارسطو کار هنرمند، صرفاً تقلید از طبیعت آنچنان که مورد نظر افلاطون بود، نمی باشد بلکه برداشت ذهنی هنرمند در اثر او تاثیر می گذارد. گاه هنرمند برتر از طبیعت و گاه هم دون طبیعت به تصویر اثر هنری خویش می پردازد. به این خاطر شعر نمایشی، تراژدی یا کمدی، تجلی امری فراتر از طبیعت است، زیرا تراژدی واقعیت را پائین تر از آنچه که در واقعیت است نشان می دهد و کمدی واقعیت را بالاتر و بهتر از آنچه که درنمونه خارجی آن است، جلوه گر می سازد.
تئودور گمپرتس معتقد است که اگر بتوان برای آفرینش آثار هنری به سه مبدأ قائل شد مثل لذت بردن از زیبایی، اشتیاق به گشادن عقده های دل و روح و اشتیاق به شکل بخشی یا تقلید، ارسطو تنها مبدأ سوم را که اشتیاق به تقلید است به تفصیل مورد بررسی قرار می دهد و مبدأ دوم را مسکوت می گذارد و در باره مفهوم زیبایی همچون افلاطون می اندیشد.[20] ارسطو در باره تقلید دقیق و کامل از طبیعت می گوید: « شاعر باید مانند چهره سازان استاد، تصویری شبیه اصل بسازد و در عین حال به آن زیبایی ببخشد»[21]وی به سخن سوفوکلس استناد می کند که گفته بود « من آدمیان را چنانکه باید باشند نشان می دهم[22]».
ارسطو در فن شعر احساس موسیقی و آهنگ را در زمره عوامل آفرینش هنری و لذت بردن از هنر می شمارد و بر غریزه تقلید یا عنصر تقلید در آفرینش هنری اصرار می ورزد، به طوری که بعضی از ارسطو شناسان معاصر معتقدند که تکیه انحصاری به تقلید، موجب تنگی افق دید او در زیبایی شناسی شده است.
تئودور گمپرتس می گوید، گاهی ارسطو در مسئله تقلید از واقعیت دچار تناقض هم شده است زیرا ارسطو در جواب کسی که به زوکسیس (zeuxis) ایراد گرفته که « او آدمیان را چنان مصور کرده که ممکن نیست در واقع چنان باشند» پاسخ می دهد « همین بهتر است زیرا ایده آل باید بر واقعیت تفوق داشته باشد» و در اینجا ارسطو برتر، کامل تر وزیباتر را مرجح می شمارد، هر چند که برای این برتری استدلالی هم ارائه نمی دهد و از طرف دیگر هدف نهائی هنرمند را تقلید مطابق با اصل می داند.[23]و این تقلید از اصل با تفوق ایده آل بر واقعیت، متناقض می باشد و تا حدی تداعی گر سخن افلاطون است.

2-نظریه فرانمایی
یکی از نگرش های موجود در باره هنر، نظریه فرانمایی (Expressionism) است. این نگرش هنر را یک نوع فرافکنی و بازتاب عواطف، احساسات و امیال درونی هنرمند می داند، که این ابراز احساسات و شور درونی با رسانه ها و ابزار متفاوت رخ می نمایاند. تی . اس الیوت شاعر و منتقد انگلیسی، هنرمند را بیانگر عواطف می پنداشت[24]. در واقع هنرمند با اثر هنری، عناصر ذهنی و شور وشوق درونی خویش را به ظهور می رساند و در معرض دید دیگران قرار می دهد. از مدافعان نظریه فرانمایی، افرادی همچون تولستوی، کروچه و کالینگوود را می توان نام برد.
از نظر کالینگوود هنر فرانمایی در سطح تخیل است که هنرمند با استفاده از قوه تخیل به بیان حالت و احساس خود می پردازد، او معتقد است ، هر چه فرانمود یا بیان حالت نباشد، هنر نیست. وی معتقد است در قدم نخست، داده های خام احساس و ادراک، دریافت می شوند و عواطف را احساس می کنیم اما به طور کامل از آن آگاه نیستیم، سپس ممکن است، آن عواطف و احساسات به طور غیر ارادی همچون تغییرات فیزیولوژیستی، فرانمود روانی ( Psychical Expression) داشته باشند. پس از این مرحله، فرانمود تخیلی ( Imaginative Expression) می یابند که ارادی است و کالینگوود از آن به تخیل تعبیر می کند اما کروچه آن را شهود می نامد، در این مرحله است که هنر خود را نمایان می سازد. در واقع اثر هنری برآمده و محصول بروز یافتن قوه تخیل و امری ارادی است، از اینرو کالینگوود هنر را فرانمایی در سطح تخیل می داند که هنرمند با استفاده از قوه خیال خویش به خلق اثر هنری می پردازد و عواطف و احساسات خود را آشکار می سازد.[25]
همچنین تولستوی که از معتقدین به نظریه فرانمایی است، هنر را سرایت دادن و اشاعه احساس می داند که آثار هنری در این میان نقش واسطه و میانجی را ایفا می کنند و میان هنرمند و مخاطب ارتباط برقرار می کند. تولستوی بر خلاف سبک کلاسیک هنر را از شناخت و فعالیت عقلی و تا حدی آگاهانه جدا می کند و به بروز احساس و عاطفه می اندیشد، وی معتقد است که اگر هنرمند دارای صمیمیت باشد، می تواند به بیان روشن احساسات و عواطف خود بپردازد و با موفقیت بر مخاطبان خود اثر ژرف بگذارد. وی تا حدی در این فرانمایی عواطف و احساسات درونی از مفاهیم اخلاقی و ارزشی استفاده می کند، و بر این باور است که پاره ای از احساس های ما برای انتقال یافتن به وسیله هنر شایستگی کمتری را دارا هستند که از جمله آنها انتقال احساس غرور، میل جنسی و ناخرسندی از زندگی می باشد.[26]
بندتو کروچه که نظریه‌ی او دارای معروفیت هم می‌باشد، از دیگر معتقدان به نظریه فرانمایی است، وی در باره زیبایی معتقد است، زیبایی همان شهود یا مکاشفه و داشتن تصویر درونی از یک پدیده حسی یا ذهنی است، چیزی که خاصیت به هم پیوستگی و وحدت به شهود می بخشد، همان عاطفه است، شهود در حقیقت از آن جهت شهود است که عاطفه ای را مجسم می کند، وی معتقد است ، آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی می بخشد، صورت ذهنی نیست، بلکه عاطفه است. به نظر او، هنر کشمکش عواطف است، بنا براین بیان هنری که با ابزار هنری تحقق می یابد، تجلی بخش آن عاطفه، شور و شوق و اشتیاق درونی است، که هنرمند را به سوی خلق اثر هنری می کشاند و پیش از آنکه رنگ و بوم، آهن، آجر و گچ برای نقاش یا معمار مهم باشد، طرحی که به ذهن او می آید و زائیده عواطف و احساسات او است،اهمیت دارد.[27]به همین جهت افرادی همچون کروچه که هنر را فرانمایی می دانند، زیبایی هنر را به خاطر ساختار اثر هنری نمی دانند، بلکه از نظر آنان زیبایی را نباید محدود و محصور در چارچوبه های فرم و ساخت سبک هنری نمود و چه بسا یک اثر هنری با گریز از روال عادی هم زیبایی داشته باشد و در واقع هر اثری زیبایی خاص خود را داراست.
رومانتیست‌ها که قائل به فرانمایی هستند، معتقدند اگر روی سخن هنر با دل نباشد، هر قدر هم که مملو از تصورات روشن باشد از آن چیزی حاصل نمی شود. هنر تشخیص شهودی زیبایی است، آنچه آنان از هنر توقع دارند، رها نمودن احساسات با آزادی و شدت تمام است تا بتواند محبت، کینه، غم و شادی و تمامی احساسات درونی خود را آشکار سازد.[28] در برابر سبک رومانتیک، سبک کلاسیک قرار دارد، که خواهان روحی آرام، تصویر زیبا، تعادل و سنجش متناسب میان عناصر و تجسم موضوعات هستند. کروچه از جمله کسانی است که تفکر رومانتیک و کلاسیک ، هر دو را در تئوری خویش تضمین نموده است. وی معتقد است، این دو با هم می توانند نظریه هنر را تفسیر کنند، از طرفی مکتب رومانتیسم مبتنی بر اشتیاق و ابراز احساسات شدید است و از طرفی دیگر مکتب کلاسیسم مبتنی بر صورت زیبا و تجسم آن تصویر ذهنی معقول و روح آرام است،کروچه می گوید هنر برای بیان شهودات درونی هم نیازمند عاطفه و اشتیاق درونی است و هم نیازمند تجسم می باشد، در واقع هنر نیازمند یک طرح منسجم می باشد و خلاقیت هنری زائیده یک حالت روحی یا نتیجه یک محرک درونی است که بر اثر آن، تصورات یکی پس از دیگری ظاهر می شوند.[29]

3- نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم
یکی از نظریه ها در باره زیبایی، هنر و نقد و بررسی آثار هنری، نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم (Formalism) است. این نگرش بر اساس ویژگی های فرمی ( Formal Features) شکل گرفته است، به این صورت که در کلیه اشکال هنر، ویژگی ها و خصوصیاتی وجود دارد که به عنوان قالب، چارچوبه و معیار شناخته می شوند، مثلاً یک نوازنده موسیقی کوشش می کند تا گام های موسیقی و نت های یاد گرفته را هنگام نواختن رعایت کند، و در واقع آموختن موسیقی، به معنای رعایت آن گام هاست. موسیقی هنری است که ویژگی های فرمی در آن اهمیت مضاعفی دارد و گاه زیبایی در کیفیات فرمی، ارزش گذاری می شود و به واسطه آنها آثار، امتیازبندی می شوند.
در هنر های بصری یا دیداری (visual arts)ویژگی های فرمی حائز اهمیت است، عناصری همچون توازن، تناسب، پرسپکتیو ( ژرفا نگری)، هماهنگی رنگ‌ها، خطوط و تعادل میان آنها در هنرهایی همچون مجسمه سازی، نقاشی، طراحی و امثال آن یکی از ملاک-های داوری ما در ارزش‌گذاری تلقی می گردد، همانطور که وزن ، قافیه، ترتیب و تنظیم کلمات، حس شاعرانه و دیگر عناصر ساختاری شعر، از ملاک های سنجش و ارزیابی شعر است. بنابراین می توان برای تمامی اقسام و انواع هنر و ادبیات ویژگی ها و معیارهایی فرمی مطرح نمود که این ویژگی ها نقد و بررسی آثار را از حالت نا بسامانی، منطقی و قضاوت های شخصی خارج می سازد، در واقع برای هر اثر زیبا، ساختار و چارچوبه های فرمی وجود دارد وهر هنرمندی، عناصرفرمی را به عنوان ملاک خویش لحاظ می کند، به تعبیر آن شپرد: « حتی ترتیب تم ها در نمایشنامه، داستان بلند یا شعر می تواند از جمله ویژگی‌های فرمی به شمار آید... رنگ در نقاشی، انتخاب گام، ریتم، نقش سازهای مختلف وفواصل نتها در موسیقی همه از ویژگی های فرمی محسوب می گردند».[30]وی همه ویژگی های فرمی را در تمامی اقسام هنر تحت عنوان « روابط» بیان می کند و معتقد است که همه ویژگی های فرمی بیانگر روابط موجود میان عناصر یک هنر یا رسانه است.
امروزه منتقدان زیادی وجود دارند که اساس کار خود را در نقد بر ساخت و عناصر فرمی قرار داده اند، در ادبیات منتقدانی همچون کلینت بروکس cleanth brooks)) و از میان ساختار گرایان افرادی همچون رولان بارت (Roland Barthes) از سنخ فرمالیست ها محسوب می شوند.
از میان فیلسوفان، ارسطو و کانت از جمله فیلسوفانی هستند که در هنر به عناصر فرمی توجه داشته اند. ارسطو هنگامی که در کتاب فن شعر خود در باره تراژدی و آثار حماسی سخن می گوید، به فرم توجه دارد و کانت در نقد داوری زیبایی شناختی میان زیبایی « آزاد» و « وابسته» ، زیبایی آزاد را به اعتبار فرم یک اثر هنری قابل استناد می داند. بنابراین در نظر فرمالیست ها توجه به روابط میان عناصر در اثر هنری و اتحاد و همبستگی میان عناصر در کل یک اثر یک فضیلت تلقی می گردد. مونروسی بیردزلی از شخصیت های مهم نقد نوین در امریکا در باره فرم می گوید:‌« انسجام یا وحدت یکی از سه ملاک کلی است که بر اساس آنها باید میان آثار هنری داوری نمود و دو ملاک دیگر پیچیدگی و شدت است»[31] همچنین ارسطو هم در فن شعر گفته بود که در یک تراژدی یا اثر حماسی خوب باید یک طرح داستانی منسجم وجود داشته باشد که اجزای آن برای ایجاد یک کل منظم در کنار یکدیگر قرار گیرند.

4- تعریف هنر به فرانمایی و بازنمایی
در سنت معرفت شناسی کهن پدیده ها از جهت تقسیم بندی یا به عنوان امر عینی و خارجی تلقی می شدند و یا به عنوان امر ذهنی و درونی. اما در عرصه هنر و اقسام آن، این نوع شفاف نگری امکان پذیر نیست و به راحتی نمی توان مرز آنها را تفکیک نمود . در باره وجود شناسی آثار هنری می توان به یک تعریف روشن دست یافت ، به این گونه که وقتی یک نقاشی روی بوم تصویر می شود، یا یک قطعه موسیقی نواخته می شود یا نت های آن نوشته می شود و یا غزلی سروده می شود، با ظهور این آثار و عینیت خارجی یافتن، به عنوان اثر هنری تلقی می گردند. اما میان پاره أی از اشکال هنر عینی همچون عکاسی تا هنر ذهنی همچون موسیقی ما دائما با فرانمایی و باز نمایی مواجه هستیم و از جنبه معرفت شناسی هیچ هنری از آن دو عنصرخالی نیستند و هر هنری مقداری از آن دو جنبه را برخوردار هست، یعنی می توان به میزان این فرانمایی یا بازنمایی در یک هنر اشاره نمود، اما در هیچ یک از اقسام هنر در استفاده از این دو عنصر به نقطه صفر نمی رسیم ، زیرا همانطور که اشاره شد در عینی ترین هنرها نیز، باز به میزانی می توان ردپای فرانمایی یعنی علائق ، سلیقه ها، آرمانها،‌اندیشه ها و به یک معنا گزینش خاص هنرمند را یافت . به عنوان مثال شاید عکاسی از عینی ترین و بازنماترین هنرها باشد، زیرا عالم خارج را به تصویر می کشد اما در آن هم ، هنرمند به یک گزینش و انتخاب دست می یازد، مثلاً در میان دهها تصویر ، یک نما را که با فکر، اندیشه، سلیقه و یا انتخاب او سازگارتر است ، انتخاب می کند . بنابراین هنرمند تنها به بیان واقعیت نپرداخته ، بلکه بخشی از واقعیت را جدای از بستره و زمینه اصلی آن تفکیک نموده و به تصویر کشیده است . بنابراین همانطورکه ما در نقاشی اکسپرسیونیستی، مواجه با فرانمایی هستیم و ایده و افکار تصویرگر در اثر او تاثیر دارد، همچنین در عکاسی هم به مقداری کمتر باز با یک نوع فرانمایی مواجه هستیم.
غیر قابل تفکیک بودن میان ذهن و عین نه تنها در معرفت شناسی فلسفی یا هنر بلکه حتی در عینی ترین علوم همچون علوم تجربی نیز دارای مدافعانی است. امروزه حتی در فلسفه علم، فیلسوفان علم معتقدند که تئوریهای علمی که طرح نخستین فیزیکدان درشناخت عالم خارج هستند، بر اثر انکشاف حاصل نمی شود و اینطور نیست که تئوریهای علمی از عالم خارج، خود را بنمایانند و به ذهن اندیشمند وارد شوند، بلکه فیزیکدان یکی از این تئوریها را که احساس می کند قابلیت تبیین گری بیشتری دارد، بر می گزیند و بر اساس آن جهان را تفسیر می کند ، به همین جهت امروزه آن سیستم و تئوری أی قابل قبول تر است که بتواند قابلیت تبیین گری بهتری از طبیعت داشته باشد و توجیه علمی بهتری را از جهان هستی ارائه دهد، درواقع حتی در فیزیک نیز، گزینش و انتخاب فرد تأثیرگذار است و رخ می نمایاند.

5- تعریف چند ساحتی برای هنر
به نظر می رسد نظریه شباهت خانوادگی( Family resemblances) که توسط ویتگنشتاین در مباحث تحلیل زبانی مطرح شد، می‌تواند در تعریف مفاهیم و اصطلاحاتی همچون هنر و زیبایی به ما کمک کند، زیرا این نظریه در برابر تعاریف پیشین پیرامون هنر و زیبایی که به تنهایی کارایی ندارند تا همه مصادیق و انواع هنر را فرا گیرند، قادر هست تا اجمالاً توصیفی از هنر ارائه دهد که تمام اقسام هنر را شامل شود، به طوری که معنا و مصادیق هنر و زیبایی قابل فهم گردد. بنا بر نظریه شباهت خانوادگی، ما بدون آنکه نیازمند تعریف خاصی از هنر یا زیبایی باشیم، می توانیم به مجموعه أی از شباهت ها در تمامی اقسام هنر و یا زیبایی اشاره کنیم که آنها به جای تعریف ( Difinition)هنر و زیبایی، معنای ( Meaning) آن دو مفهوم را بیان می کنند.
ما پیش از این به چهار تعریف مهم هنر و زیبایی پرداخته بودیم و بیان نمودیم که پژوهش گران هنر، هر یک از زاویه‌ای به تعریف هنر پرداخته اند، پاره ای از اندیشمندان، هنر را بازنمایی نمونه خارجی و عینی آن می دانند و هنرمند موفق در نزد آنان کسی است که بتواند واقعیت را به بهترین وجه در اثر خود ترسیم کند که بنا بر این نظر عواطف، احساس و خلاقیت های فردی هنرمند مورد توجه قرار نمی گیرد. در تعریف دوم، بعضی از اندیشمندان هنر را فرانمایی می دانند، و در واقع هنرمند، در اثر هنری خویش عواطف و احساس خویش را به ظهور می رساند و نگرش سوم هم، مبتنی بر نظریه فرم است که اثر هنری به آن اثری گفته می شود که وفادار به ویژگی ها و ساخت فرمی باشد، و چارچوبه های متداول و ساختاری را رعایت کند. و نظر چهارم هم تلفیقی از نظریه اول و دوم بود و به دخالت و سهم هر یک از دو نظریه فرانمایی و باز نمایی اذعان داشت.
مخالفان هر یک از این چهار نظریه، به نقد تئوری های مخالفان خود پرداخته اند و نقاط ضعف و جنبه های آسیب پذیر هر یک از دیگر نظریه ها را بیان نموده اند. مثلاً قائلین به نظریه فرانمایی گفته اند که نظریه بازنمایی، خلاقیت ها و ویژگی های فردی هنرمند را در تعریف هنر نادیده می گیرد، و معتقدند بعضی از آثار به جهت بازنمایی نیست که زیبا است، بلکه جنبه های رمانتیک، انتزاعی ودرونی فرد است که موجب زیبایی اثر می گردد، مثل گاری یونجه اثر جان کانستبل1که زیبایی اثر او به جهت کمپوزیسیون، رنگ و فرم است نه اینکه صرفاً نسخه برداری از گاری باشد. از نظر معتقدین به نظریه فرانمایی، تصویر و ترسیم واقعیت در همه هنرها یکسان و برخوردار از یک سطح مساوی در بازنمایی نمی باشد و گاهی قرار دادها در فهم و برداشت ما از تصویر شی خارجی و بازنمایی واقعیت اثر دارد ، مثل استفاده از نشانه ها و نمادهایی که کاربرد هر یک از آنها در اثر هنری می تواند به معنای خاصی باشد به طوری که اگر کسی این علائم یا نمادها را نشناسد، نمی تواند یک اثر هنری را بفهمد. همچنین قائلین به نظریه بازنمایی، به نقد نظریه فرانمایی پرداخته اند و معتقدند که تکیه بر شخصیت و عواطف هنرمند، ما را در نقد آثار هنری وارد یک نسبیت گرایی و مواجه با تنوع عواطف و احساسات می سازد، به طوری که آثار هنری وابسته به ذوق و خواست هنرمند می شود و بدین وسیله از ملاک جمعی و همگانی محروم می گردیم، یا در نقد فرمالیسم گفته می شود، که این تئوری مانند دو تئوری سابق، نمی تواند در تمامی گونه های هنری ملاک یکسانی را ارائه دهد و در عین حال که انسجام، همبستگی، نظم، توازن و تقارن و دیگر عناصر فرمالیستی در همه هنرها مطرح است، اما نمی توانیم کامیابی و موفقیت همه هنرها را وابسته به فرم و ساخت بدانیم.

با این اوصاف، نمی‌توان جزم اندیشانه به تمامیت و قابلیت توجیه گری یک نظریه اکتفاء نمود و چه بسا بتوان گفت که درک زیبایی شناسانه اقتضاء می‌کند، تا نسبت به تئوری ها، انعطاف بیشتری نشان دهیم. بسنده کردن به هر یک از این نظریه ها در تعریف هنر به تنهایی، ما را مواجه با یک محدودیت و سطحی نگری خواهد ساخت و هیچ یک از این تئوری ها، نمی تواند ملاک کلی و کلانی برای تمامی آثار هنری باشد و اگر به هر یک از آنها، تکیه شود، بخشی از آثار هنری از قلمرو شناخت و داوری هنری و زیبایی شناسانه خارج خواهد شد، از اینرو بهتر است، به یک تئوری جامع و چند ساحتی بپردازیم که در آن هم عناصر فرمالیستی همچون انسجام، هماهنگی، تناسب، توازن و دیگر عناصر وجود داشته باشند و هم به احساس، عواطف، شهود و تخیل افراد اعتناء شود و به علاوه واقعیت و عالم خارج را ملاکی برای بازنمایی آن تلقی کنیم.لکن هر یک از ملاک‌های هنری، می‌تواند نسبت به یک اثر هنری یا یک رسانه هنری از شدت وضعف برخوردار باشد. به عنوان مثال موسیقی به تئوری فرانمایی یا فرم خیلی نزدیک تر است تا به نظریه بازنمایی. یا در مجسمه سازی، بازنمایی بیش از فرانمایی توجیه پذیرتر و سازگار تر با ملاک های هنری به نظر می رسد. به این جهت شاید نظریه پنجم که تعریف چند ساحتی از هنر بود، به واقعیت تعاریف هنری نزدیک تر و نسبت به هر یک از رسانه های هنری سازگارتر باشد.

***

[1] . ر. ک به کتابهای ذیل: ابوعلی سینا، حدود یا تعریفات، ترجمه محمد مهدی فولادوند، انجمن فلسفه ایران، تهران، 1358، مقدمه / ابوعلی سینا، دانش نامه علائی، تصحیح احمد خراسانی، کتابخانه فارابی، تهران، 1360، ص 4.

1. مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، محمد سعید حنایی کاشانی، هرمس ، تهران، 1376، ص8.
2. بندتو کروچه ، کلیات زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1367، ص 53.
3. جان هاسپرز و راجر اسکراتن، فلسفه هنر و زیبایی شناسی، یعقوب آژند، چاپ اول، ‌انتشارات دانشگاه تهران، تهران، س 1379، صص 13-14.

1. . Alexander Gottlieb Baumgarten ( 1714-1762).

2. ر.ک به کتاب : مبانی فلسفه هنر، آن شپرد، ترجمه علی رامین، انتشارات علمی و فرهنگی،‌تهران، 1382، ص 7 و کتاب : تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، جان هاسپرس، ص 74.
3. تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، مونروسی بیردزلی، ص11.
4. همان، ص 73.
5. W. T. Stace, A Critical history of Greek philosophy, MacMillan and coltd, London, 1960, p 326
[3] . همان، ص 73
[4] . ر. ک به کتاب: نیچه و معرفت شناسی. آروین مهرگان، طرح نو،تهران، 1382، ص 25.
[5] . همان. ص 25
[6] . همان، ص
[7] . و . ت . استیس، فلسفه هگل، حمید عنایت، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، تهران، چاپ پنجم، س 1372، ج 2، ص 629.

[8] . – George. I. Mavrodes , belief in God, america,1984, p.p 36-39
[9] . محمد رضا شفیعی کدکنی، صور خیال در شعر فارسی، انتشارات آگاه، تهران ، 1358، صص 29-30.
[10] . ر. ک به کتاب: کلیات زیبایی شناسی، بندتو کروچه ، صص 53-87 و کتاب مبانی فلسفه هنر، آن شپرد، صص 7-25.
[11] . جان هاسپرز، فلسفه هنر و زیبایی شناسی، یعقوب آژند، انتشارات دانشگاه تهران، س 1379 ، ص 35.
[12] . تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، صص9-12 .
[13] . تاریخ و مسائل زیبایی شناسی ، ص 29
[14] . همان، صص 30-32.
[15] . همان، صص 33-34.

[16] . همان، صص 14- 16
.[17] ارسطو، هنر شاعری (بوطیقا)، ترجمه فتح الله مجتبائی، بنگاه نشر اندیشه، تهران، 1337، ص 114.
.[18] همان، ص 83.
[19] . همان، ص 83.
[20] . تئودور گمپرتس، متفکران یونانی، محمد حسن لطفی، خوارزمی، تهران، 1375، ج 3، ص 1658.
[21] . ارسطو، فن شعر، ترجمه عبد الحسین زرین کوب، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1349، بند 1454ب.
[22] . تئودور کمپرتس، متفکران یونانی، ص 1658.
[23] . همان، ص 1659.
[24] . ر. ک به : آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، ص 35.
[25] . آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، علی رامین، صص 40- 42.
[26] . همان، صص 37- 40.
[27] . بندتو کروچه، کلیات زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، چاپ پنجم، انتشارات علمی و فرهنگی،
[28] . همان، ص 80.
[29] . همان، صص 80- 81.
[30] . آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، چاپ سوم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1382، صص 69-70.
[31] . همان، ص 91.

1. John Constable ( 1776-1873) از نقاشان رمانتیست انگلیسی که مناظرطبیعی او معروف است.

وقتی اندیشه های اندره برتون فرانسوی ((1896-1966)) سورئالیسم معنا شد .

2010-05-30T12:27:00.002+04:30

اگر تمام ریز سلولهایی که بوسیله ژن ها در کل پیکر انسان کد گذاری می شوند تا اندام های انسانی را بسازند در نظر بگذارنیم باید اذعان کنیم که نظریه های آندره برتون فرانسوی((1924)) همانند ژنهایی است که در دنیای واقعیت بازتابش را می توان هنر سورئالیسم در اشعار((پل الور شاعر و نزدیک ترین دوست ، برتون )) ، رنه ماگریت نقاش بلژیکی که با اشیاء غیر مرتبط در محیطی سرشار از غیر متناجس ها به خلق نقاشی پرداخت و دست آخر معروفترین آنها در هنرمدرن یعنی سالوادر فلیب دالی نقاش اسپانیایی دانست که با دست مایه های طنز از دنیای پر صلابت جدیت و اشکال آن دوری جست و آثاری خلق کرد که باعث شگفتی و بکارت مضمون و باروری احساسی در مخاطب شد . (( گالری هنر مدرن که در سالهای بعد از جنگ در نیویورک به وجود آمد ، زاده ی همین طرز فکر آندره برتون است )).نقاشان سورئالیسم تبعیدی از اروپای درگیر جنگ به امریکا پناه بردند ، ماکس ارنست ،روبرتو ماتا ،دالی وآندره ماسون .پگی گوگنهایم باماکس ارنست ازدواج کرد و گالری هنر مدرن را به راه انداختند که مأمنی برای نمایش هنر سورئالیسم در امریکا شد .
مهم نیست دوستی با ژاک واشه و سربازی در بیمارستان نظامی نانت و اندیشه هایی زیگموند فروید برای تعبیر رویا و آزادی تصورات با آندره برتون چه کرده است مهم این است که آندره برتون سورئالیسم را : فعالیت خود به خودی روانی دانست ،که از هجی کردن عقل بدون وارسی عقل و دور از هر گونه تقلید هنری و اخلاقی نشانه ها دارد .همه ی مطالب ناآگاهانه ، حرفهای خود بخودی که بدون اختیار از دهان بیرون می آید و رویاء ، مواد خام و اولیه سورئالیسم است .سورئالیسم ندای درونی انسانهاست که بیشتر مواقع آنرا فرو می خورند و می پوشانند .هنری که نقشه ژنی اندره برتون است از مفاهیم رویاء و تصورات ذهنی بر واقعیت می گوید .
سیاوش رفیعی.

دنیای رئالیسم سوسیالیسم (( تری ایگلتون))

2010-05-29T20:33:00.003+04:30

دست کم دو فرص بنیادی در تفکر مارکس هست که هر نقد مارکسیستی باید یا آن ها آغاز شود :اول اینکه هیچ یک از اشکال آگاهی مذهبی ، اخلاقی، فلسفی ، حقوقی و همین طور {خودِ زبان}،(تاریخ) مستقل ندارند و از فعالیت مادی انسان ها ریشه می گیرند . تری ایگلتون استاد دانشگاه ادبیات انگلیسی در دانشگاه اکسفورد دو ویژگی خاص برای نقد مارکسیستی در نظر می گیرد : تولید مادی عامل اصلی و تعیین کننده ی غایی برای زندگی اجتماعی تلقی می شود و اختلاف طبقاتی عامل اصلی و بنیادی برای رشد تاریخی ست . ایگلتون به این دو یک ویژگی مارکسیتی- لنیستی هم افزوده است که عبارت است از وفادار ماندن به انقلاب سیاسی در نظریه و عمل . نیروی مادی حاکم همان نیروی فکری غالب هم هست ، این طبقه در واقع ابزار تولید را هم به شکل مادی و هم به شکل ذهنی و فکری در اختیار دارد .از این رو(( نقد انقلابی)) تلاش می کند این کنش های فرهنگی را به دیگر شکل کنش اجتماعی پیوند بزند و خود ابزارهای فرهنگی را دگرگون سازد .ایگلتون نظریه ایی را مقبول می شمارد که به رهایی انسان به واسطه ی دگرگونی سوسیالیستی در جامعه کمک کند .ابزار تولید ابزارهای تولید ذهنیت انسانی را نیز شامل می شود ابزارهایی که مجموعه ایی از نهادها از جمله ادبیات را نیز در بر می گیرد . دشوارترین نوع آزادی را رهایی از فضای ذهنیت می داند که(( مستعمره ی)) از نظام غالب سیاسی ست و علوم انسانی به دوام برخی از اشکال های ذهنیتی کمک می کنند .

نشانه ها ، دو سوسو و رئالیسم :

2010-05-26T12:18:00.001+04:30

ما در دنیای نشانه ها زندگی می کنیم .نشانه ها همیشه در زندگی ما جاری هستند و ما در تقابل و همزاد پنداری با آنها روز را شب می کنیم ،ولی کمتر به این جزء معنایی و منطقی در زبان روزانه ی خود برای بیان خواسته هایمان فکر می کنیم . مونژن فرینال دو سوسو سوئیسی را یکی از نخستین کسانی می دانند که بر نشانه ها تاکید کرده است ، او اصطلاح سمولوژی را ساخته است .نشانه شناسی علمی است پژوهشی در نظام دلالت معنایی. یکی از این نظام های معنایی زبان است .در طول تاریخ اشارات اندام های بدن ، نظام خوارک، پوشاک و نشانه های فرهنگی و هنری با کارایی ها و ابزار جدا از نوشتار و گفتار با یکدیگر در ارتباط بودند .در مجله ما (( هنر در ادبیات جامعه شناسی )) ما با مجموعه ایی از اشاراتی در تقابلیم که صرفن به معنای نوشتاری و گفتار ی در دیالکتیک جامعه ی روزمرگی مان دیده نمی شود .اشارات تصویری بیانی خاص از موضوعات اجتماعی را با سر انگشت اشاره ی هنر به ذهن مخاطب می آورد .نشانه شناسی علم شناخت این نظام های ارتباطی است .زبان چون نظامی از نشانه ها می پنداریم که عقاید ما را بیان می کنند و قابل قیاس با نظام نگارش ، مناسک خاص نمادین در اقوام و سنت ها ، علامت های نظامی یا حتی الفبای ناشنوایان است .سوسور معتقد است زبان مهمترین این نظام هاست .او می گوید پژوهش تکامل این نشانه ها در زندگی اجتماعی بخشی از روانشناسی اجتماعی است که شاخه ایی از روانشناسی همگانی . سوسور معتقد بود سمولوژی علم ابداعی اوست و چون هنوز وجود ندارد کسی نمی تواند بگوبد چگونه علمی خواهد بود .اما دارای مقامی است که نمی توان آنرا نادیده گرفت .زبان شناسی بخشی از علم نشانه شناسی است . بعد ها نظر فردینال دو سوسو را زبانشناسان دیگر کامل کردند بر آن قوانین و قاعده پیشنهاد ارائه کردند .ما در دنیای قراردادی نشانه ها زندگی می کنیم در دنیایی که نشانه ها در کلمات گفتاری یا نوشتاری مفهوم ذهنی را برای ما می سازند . این نشانه های ذهنی قابل پی گیر بودند که در دهه های بعد در هنر مدرن و پسا مدرن تبدیل به سورئالیسم(( فرا واقعیت )) هایی که در قالب هنر و علم بیان شدند ، تا به حال فکر کرده اید زبان برنامه نویسی نشانه ایی ست که منجر به ظهور رایانه شد ؟
فراسوی ذهن های خلاق منتج به ظهور ِ نشانه های خاصی شدند که امروز جزیی از زندگی ماست .

سیاوش رفیعی

کافه ی خون

2010-05-15T01:28:00.004+04:30

همه طالب ارامشند ولی هیچ کس برای حفظ آرامشش تقلا نمی کند . با انکه می دانیم بعضی از کار ها می تواند آرامشمان را بگیرد ولی آن ها را انجام می دهیم و وقتی به نقطه ایی می رسیم که آرامشمان لگد مال شده است به خود لعن و نفرین می فرستیم که چرا این کار ها را انجام دادیم .ما برای زندگی کردن به روش خودمان آرامشمان را ارزان فروخته ایم، ارزان . استیون سارکف در محله ی جود ها پیکر بی جان موریس را که غرق خون است می کشد .شتک خشک شده ی از خون آغشته به الکل موریس مست روی صورتش ماسیده است .خون موریس بوی الکل می دهد .بوی دوران پنجاه دو ساله چرخشش درون فضای بسته بدنش ، ذهنش و چشم های پف آلود خرماییش .

جوزفین سارامین که دوستانش به آن جوجو می گوید از روی توالت فرنگی بلند می شود ، ته مانده ی ارضاء مردی را که نمی شناخت داخل آب تمیز گلوگاه .پخش شد . مثل همیشه با کاغذ ارزان و زمخت توالت خودش را پاک کرد .کاغذ را درون توالت انداخت ، خیسی کاغذ درون آب گلگوگاه وارفت .رقص موزونی از نرمی کاغذ که مثل یک کوه آتشفشان یخ زده ذوب می شد و میان گدازه های ته مانده ی بیرون ریز مرد که از اندام زنانه جوجو بیرون ریخته بود پا می گرفت .مخاط سفید ته زرد سنگین رشته شده ایی که تمام کروموزوم های مردک بود آرام آرام به طرف نقش و نگار کاغذ توالت که یک پروانه زیبا ی حاره ای با بال های آبی بود می رفت و مثل پرزهای رحم ، اسپرم های مرده ی سنگین را در خود گرفت و به دورش پیچیده شد که در هیمن لحظه جوزفین سیفون توالت را کشید و همه چیز از گلوگاه اتفاق افتاده به چاه فاظلاب سرازیر شد و دوباره گلوگاه برای گناهی تازه از آب تمیز و زلال پر شد . مرد روی تخت دراز کشید بود و پکی به سیگار بد بوی خشک شده اش می زد و با دست دیگر که زیر سرش گذاشته بود خودش را رها جلوه می داد ( حض برده ).جوزفین دویست و ده دلاری را که مرد روی میز عسلی بالای سرش گذاشته بود را برداشت و پیشانی کوتاه مرد که از دانه های عرق پر بود را بوسید و از اتاق خارج شد .

الکساندر توتالین به هن وهن افتاده بود .باید گوزن بویش را شنیده باشد .یک دنبال گردی در آن سوز خشک کشنده ی درون جنگل های سوزنی و کاج های سر به آسمان کشیده ی نتردام . گوزن پره های دماغش می لرزید . بوی الکساندر را گم کرده بود و بازدم گرمش تمام فضای خشک و یخ زده ی اطرافش را در سفیدی بخار بازدمش می پوشاند .چشمان سیاه درشتش از حدقه بیرن زده بود شاخ های بلندش مثل تاجی پر ابهت رو سرش نشسته بود .گاهی عظلات منتهی به کپلش منقبض می شد و شره ایی از دانه های ریز عرق از پوست تنش می چیکید . حس طبیعی وجودش دیگر بانگی از خطر به درون وجودش نمی ریخت الکساندر پلک چشم چپش را به آرامی روی بعلاوه ی سیاه چشمی دوربین بست و نگاه چشم راستش را روی بی خبری و هن و هن نفس های گوزن که دیگر داشت به آرامش می رسید فرو کرد هیج عجله ایی برای چکاندن ماشه احساس نمی کرد برای آخرین بار با دوربین تفنگش اندام گوزن را دید نگاهی به بدن زیبا و کشیده و ابهت تاج شاخیش انداخت ونفسش را قورت داد و ماشه را چکاند .سکوت پارک ملی با خروج مرمی گلوله ی تفنگ پاره شد . کارگردان همه صحنه های بالا را گرفته بود . ارام ارام احساس خوبی داشت حس کرده بود آنچه را برای این سه شخصیت می خواهد نشان دهد شروع شده بود .کار امروز تمام شده بود بازیگر نقشها برای بازی در این پنچ نقش انگار آفریده شده بودند تا به آنجا برسند و پشت لنز دوربین ها قرار گیرند .

شهریور هشتاد و هشت اصفهان .پ*

^^^^^ تصویر پیکر بی جان پازولینی

دو دنیا

2010-05-12T11:33:00.006+04:30

من سعی می کنم به یک شهود از جمع بندی این همه حجم اطلاعاتی که پیرامون موضاعات اجتماعی که برایم قابل لمس است در شبانه روز زندگیم ، برسم . اینها دیگر به راحتی در غالب و فرم داستان نمی شینند . جنس کلمه شان جنس داستان کوتاه و رمان و شعر نیست .بیشتر نظریه هستند تا تا واگو یه های فکری و متنی و ساخت مکان و شخصیت و دیدگاهای فرا ذهنی من نویسنده .
(من به این رسیده ام )که با این همه ریزش و فوران اطلاعات و نوع زندگی امروز جامعه بشر ،( نویسنده ) اگر غالب و شخصیت را حتی تا مرزهای نادیده ی سورئالیسم هم پیش ببرد و سیاه نویسی و کلمه فریبی کند هیچ هنری که انجام نداده است بلکه فقط به اندازه ی زایش تمام اطلاعات قابل لمس واقیعت امروز بشری نه تنها راه به جلو باز نکرده بلکه یک عقب گرد وحشتناک رو به پیدا کردن همزاد ی بسمه ایی باز کرده که با احتساب احتمالات هیچ گاه خواننده نوشته ی او هم ممکن است نباشد . امروز بشر بیشتر از از هر زمان گذشته بر او درگیر و داد همه واقیع جامعه اش است انگاری تنش شاهراهی است که همه ی اتفاقات درون پیکرش اتفاق می افتد و رشد می کند و او را از شکل ظاهری به یک موجود دگر با ظرفیت و ممکن های دیگر مدام سوق می دهد باز خورد عکس العمل هایش قابل پیش بینی نیست بعضی وقت ها وحشتناک است و بعضی وقت ها کاملن مایوس کننده ذکر دلایل آن جز به ریز بینی و مو شکافی تک تک احوالات جامعه اش امکان پذیر نیست هر آنچه خارج آن قرار گیرد فریب ذهنی نویسنده است به شکل یک مخدر برای خواننده تا آن را لحظه ایی از این گیر و داد وا رهاند هر چه قوی تر باشد زمانی بیشتر و هر چه نا کارآمد تر باشد بسیار کمتر .آنچه مسلم است این رجعت دوباره به اوضاعی است که او را احاطه کرده آنهم بعد از رفع نئشگی مقطعی. من می گویم هر لحظه جدا بینی از این موقعیت شاید درد مقطعی چیدن آجرها را برایش به بار نیاورد ولی بعد از به هوش آمدن مطمئن سنگینی درد را برای او صد چندان می آورد . افتادن از نئشگی و فرار از واقعیت ها و افتادن به دردی که راه فراری ندارد برای آن .گفتن درد و نشان دادن راه و هر آنچه به طور عجیب و مرموز بر بشر می رود با واشکافی و نظریه و اندیشیدن و منطق و فلسفه نویسنده شاید و شاید (تسلای) باشد بر دردی که حشر شده ی امروز آن است .شاید یک سبکی تحمل ناپذیر * . امروز ما بین حجم اطلاعات سورئال و رئال گیر افتاده ایم .سورئالی نه از لا علمی و تخیل ، بلکه از ظهور منطق و چهار چوب علم در زندگی روزمره (رئال) و نمی دانیم اسم این دنیا چیست همانند وبا برای قرون پیشین برای انسان ناشناخته است شدت انتشار و نشر و نموش باور نکردنی است . این دنیا در هر ثانیه عده ایی را از مرز زندگی روزمره و خوش خوابی به درون دنیای بیانابینش می اندازد . دنیایی که حجم اطلاعاتش قابل وصف نیست . من سعی می کنم به یک شهود از همه جمع بندی هایش برسم تا قبل از آنکه بهت خرخره ام را بجود .

* بر گرفته از نام کتابی از میلان کوندرا.

مقام منطق

2010-05-04T20:57:00.007+04:30

برای یک داستان نویس نوشتن مقاله و روز نگار و وقایع تقویمی بهیچ عنوان راحت نیست این ها کلمات و لغات خاص خود را دارند که در قالب های خودشان جا می گیرند . این مقدمه کوتاه را برای آن نوشتم که بگویم دراین چند روز خواستم درباره مقام معلم بنویسم و نتوانستم ولی هر چه خواستم بگذرم از این مقام نشد که نشد .شاید اساسی ترین دلیلم شاگرد بودن در محضر استادم است که سایه اش مرحمت است بر من .معلم من از شاگردان پرفسور هشترودی بوده است نمی خواهم در مورد پرفسور بنویسم که شخصیت و فرهیختگی استاد عزیز بر رهجویان پویشیده نیست . استاد می دانم بلاگم را می خوانید . مقام در فرهنگ لغت دهخدا :مقام .[ م َ ] (ع اِ) منزلت . (اقرب الموارد) (محیط المحیط). منزلت . مرتبه . درجه . (از ناظم الاطباء). پایه . رتبه . جایگاه . (یادداشت به خط مرحوم دهخدا) :
این فخر جز امین تو را نیست وین مقام
کو کرد اختیار ز بهر تو ارتحال .

ناصرخسرو.

همه را در مقام خویش بدار
هیچکس را ز خوی بد مازار.

سنائی .

در انواع علوم به منزلتی رسید که هیچ پادشاه پیش از وی آن مقام را نتوانست یافت . (کلیله و دمنه ).

مقام . [ م َ ] (اِخ ) سنگی است که حضرت ابراهیم هنگام بنای بیت بر آن ایستاد و گویند سنگی است که چون زوجه ٔ اسماعیل سر او را می شست حضرت بالای آن ایستاده بود و این همان سنگ معروفی است که به امر خدا در مسجدالحرام نهاده اند و مردم نزد آن نماز گزارند. (از معجم البلدان ) : خدای تعالی از میان زمزم و مقام پیغامبر را به معراج برد. (مجمل التواریخ و القصص ص 24).
هست سم مرکب و پای رکابت در عجم
همچنان کاندر عرب رکن و مقام است و حجر.

امیرمعزی .

او کعبه ٔ علوم و کف و کلک و مجلسش
بودند زمزم و حجرالاسود و مقام .

خاقانی .

به زمزم و عرفات و حطیم ورکن و مقام
به عمره وحجر و مروه و صفا و منی .

؟ (از سندبادنامه ص 143).

و رجوع به مقام ابراهیم شود.

و در ادامه باز آروده است :
تا ز ریاضت به مقامی رسی
کت به کسی درکشد این ناکسی .

این معنی مقام است در لغت نامه . ولی مقام استاد من نه ابراهمی ست نه منزلتی ، او قلندری است که از منطق (( ریاضی )) به آن سوی باور اشاره کرده است ، او مُعرف عرفان کوچه بازاری مدعیان نیست به هر نقش و نگار او شکافی است در ذره منطق که هر سوء دارد نه یک سوء ،او فرق شکافته نیست در بازار جهل و ریا .شوق مقام خلقت است در منطق رسیده به امروزی انسانیت . گهگاهی سکوت می کنم تا منطق از کهکشان ذهنش بر چهار گوشه وجودم جاری شود .استاد، مقامت در لغت نامه نیست در حقیقت وجودت است که از منطق هیهات است .مقامت سایه . این کم را پیشکش به سایه ات می کنم به مقامت. از من کم بپذیر که شاگرد در برابر استاد لال است .

پانزدهم آوریل سالروز درگذشت ژان پل سارتر

2010-04-14T13:29:00.005+04:30

به خاطر سالروز درگذشت ژان پل سارتر که پانزدهم آوریل است نمی توانستم از این شکوه اندیشه چشم پوشی کنم ، اگزیستالیست مارکسیست ( خدا مرده است ).معشوقه جاودانه ( سیمون دوبوار) نمایشنامه نویس فیلسوف ( مگس ها ) . فیلسوف داستان نویس ( تهوع) ، روشنفکر انقلابی ( مرد کافه ) . آیا سارتر کدامیک از اینها ست ؟ می توانیم او را جدا از همه ی این خصیصه ها بدانیم ؟؟ مطمئنن شخصیت او تمام چینش ها را از میان برداشته است او فیلسوفی است که از دست قضاء نویسنده و نمایشنامه نویس هم هست و درست نمی توانیم بگویم که فقط نمایشنامه نویس است یا فقط نویسنده . چون در سر حد اعتلاء در نمایشنامه نویسی و داستان نویسی قرار می گیرد . ممکن است فرد میانداری هم نویسنده و روزنامه نگار و فیلم نامه نویس باشد ولی در نهایت هیچ کدام آنها نیست چون همه ی نوشته هایش و بیان ذهنیاتش بیشتر سیاه مشق است تا فیلم نامه و روزنامه نگاری و شاعری و داستان نویسی و او در خطوط بی رحم تاریخ گم می شود .پس می تواند همه عناوین باشد .اگر کافکا داستان نویس است اگر ارنست همینگوی داستان نویس است وجه تمایزشان با سارتر این است که ژان پل سارتر نویسنده و نمایش نامه نویسی است که ذهنیت معنا گرانه اش نقد هستی را به شکلی شگرف در اندایشه های اجتماع گرانه اش در روشنفکری صرف معنا نمی دهد او را چون موج فراخی در بر می گیرد. او جایی انقلابی ست که از سر روشنفکری ، گرم هیجان بروز منطقش برای انقلابیون و دانشجو یان است و جایی آرام در پیله تنهایش یک نویسنده . بالاتر از جنس کلمه او آبروی شجاعت انسانی است که منطقش را در غالب ها ی بشری ریخته است تا روشنگری برای نوع بشر باشد .زندگی او، عرفان است و شناختش و اندیشیدن در مضامین خلقی او راهگشا . مردی که سایه اش بر جنسیت جای نمی گیرد چون خط و ربط های جنسی را با انتخاب نوع معشوقه اش سیمون دوبوار کنار زد . شاید تاریخ ها می آیند تا ما در پانزدهم آوریل در سالروز در گذشتش بیشتر از ترس کشنده ی سنتی رها شویم و جرات بیان مضامینی که در اندیشه مان می گذرد و جز افعال مگو ست را روزی پیدا کنیم .توضیح عکس (( سیمون دوبوار در مراسم خاکسپاری ژان پل سارتر برتابوت او گل می ریزد .پاریس 1980

وقتی

2010-04-06T13:56:00.001+04:30

امروز که دارم می نویسم مریض شده ام ،سرما خوردم سرما خوردگی و حساسیت شدید ، بیشتر شبیه شب اول قبر است که روحی نیست . حسی نیست ، اصلن روح و حس یک جنس است و شاید بدتر(( یکی)) ست . انسانها زمانی می فهمند روحی ندارند که حسشان را کشته اند یا زمانی به روحشان پی می برند که می فهمند چقدر احساسی هستند . در غیر اینصورت حس مرده ،روح مرده است که گاهی بیدار می شود یک اخ و تف و خلط می اندازد به زندگی و دوباره خاموش می شود .

خوشه ها *قسمت سوم

2010-03-08T13:26:00.002+03:30

وقتی یک نویسنده را برای شکار خرگوش می برند یاد اول شخص مفرد می افتد که می تواند به جای پرسه زدن در شخصیت خودش و خیلی های دیگر به جای نوک قلمش لوله ی تفنگی را که بهش داده اند رو بروی چشم های بهت زده و از سرما جسته ی خرگوشی بگیرد و خرگوش به لوله سیاه تفنگ خیره شود که چه چیزی می تواند از آن بیرون بیاید . رودریگلز از پوست خرگوش ما ده ایی که شکار کردم یک جفت دستکش برایم درست کرد . من دستکش را همه اش دستم می کنم که بدانم یک نویسنده هم می تواند اسباب دست مخیله یی یک شکارچی فربه ی چندش آور باشد . روز تولد مریم مقدس فرا رسید . من هنوز از همه ی اتفاقات افتاده بهت زده هستم . وقتی وارد سالن شدم ، هیچ کس از مدعوین نیامده بودند . رو بروی پیکره ی حضرت مسیح که به صلیب کشیده شده بود روی صندلی سرخی که برایم گذاشته بودند نشستم . دو لنگه در چوبی کلیسا باز شد و خیل عظیمی از هیاهوی سایه هایی که نمی توانستم درست صورتشان را ببینم وارد شدند . صندلی ها به سرعت پر شدند گروه کر هم روی سن زیر پیکره حضرت مسیح قرار گرفته بودند . وقتی همه نشستند تازه توانستم صورتشان را ببینم ،همه زنهایی بودند که صورتشان را با تور های سیاهی پوشانده بودند بیشتر شبیه عزادارانی بودند که با بغض گره خورده در حلقومشان آمده بودند تشیع جنازه عزیز تازه از دست داده اشان . وقتی کشیش اعظم کلیسا همه را به مهربانی دعوت کرد از شهردار خواست که برای صحبت کردن بیاید . شهردار خنده ایی رو به حضار یک شکل سیاه پوش کرد و گفت : فقط می توانم بگویم هیوا هادی با این داستانش ما را از خواب غفلت بیدار کرد . این کمترین کاری ست که می توانستیم برایش انجام دهیم . و با دستش مرا نشان داد من لحظه ایی فکر کردم من خودم نیستم گوشه ایی از همه ی اجزاء این صحنه در این کلیسای قدیمی هستم که روی صندلی سرخی گذاشته شده است . مثل کلاه جواهر نشان که می توانستم روی سر کشیش اعظم گذاشته شوم یا کمربند حریر سرخی که به دور کمرش بسته شوم .با صدای دست زدن ها فهمیدم نه من نمی توان نه کلاه باشم نه کمبرند و نه کتاب مقدسی که دارد رونمایی می شود . بلند شدم به طرف جایگاه رفتم . به اعصابم مسلط شدم .نوشته ایی را که امده کرده بودم را از جیب کتم در آوردم وقتی سرم را بالا کردم .همه صورت های زنان از زیر تور سیاه شکفته شده بود من می توانستم آنها را ببینم . نفسم در نمی آمد احساس خفگی می کردم زنان همه داستان هایم آماده بودند به سهم خواهی من .

سیاوش رفیعی .اسفند هشتاد و هشت.

دو نقد برای رمان سوره الغراب محمود مسعودی

2010-03-02T12:58:00.000+03:30

نسرین رنجبر ایرانی
 
نگاهی به "سوره الغراب"
 ( سیمرغ از شاهنامه تا سوره الغراب)
 
مجمعی کردنـدمـرغـان جهــــان هر چه بودنـد ̃ اشـکارا و نهـــــــــــان
 جمله گفتند این زمان و روزگار نیست خالی هیچ شهر از شهریـــــار
 از چه رو اقلیم ما را شاه نیست بیش از این بی شاه بودن راه نیست
 یک دگر را شاید ار یاری کنیـــم پادشاهی را طلبکاری کنیــــــــــــــــم
 ...
 هدهد ̃ اشفته‌دل پر انتظــــــــــــــار در میان جمع ̃ امد بی قـــــــــــــــــــرار
 حله ای بـود از طـریقت در بـرش افسری بود از حقیقت بر ســـــــــرش
 گفت ای مرغان منم بی هیچ ریب هم برید حضرت و هم پیک غـــــــیب
 هم ز حضرت من خبر دار ̃ امـــدم هم زفطرت صاحب اسرار ̃ امــــــــــدم
 ...
 پس شما با من اگر همره شویـــد محرم آنشاه و آن درگه شویــــــــــــد
 وارهید از ننگ خود یینی خـویش از غم و تشویر ییدینی خــــــــــــویش
 ...
 جان فشانید و قدم در ره نهیـــــــد پای کوبان سر بدان درگه نهیــــــــــد
 هست ما را پادشاهی بیخـــــــلاف در پس کوهی که هست ̃ ان کـــوه قاف
 نام او سیمرغ سلطان طیــــــــــور او به مــــــا نزدیک و ما زو دور دور
 ...
  ) منطق الطیر، فریدالدین عطار، تصحیح حمید حمید، ص ۶ ـ ۴۳

سوره الغراب رمانی است از محمود مسعودی، که متن کامل آن برای اولین بار در شماره‍ی ۱۲ مجله‍ی «زمان نو» در فرانسه به چاپ رسید. (اخیراً "انتشارات باران" در سوئد آن را به صورت کتاب به بازار فرستاده است). در باره‍ی این رمان تا کنون دو نقد نوشته شده است؛ یکی توسط خانم "حوری یاوری" که من نخوانده‌ام، و دیگری توسط "پرتو نوری علاء"، که صرفنظر از پاره‌ای نکات، نقد خوبی است و من می‌کوشم به آنچه که ایشان بدان پرداخته است، کمتر بپردازم تا تکرار مکررات نشود و شما را به نوشته‍ی ایشان در«بررسی کتاب»، شماره ۱۳، رجوع می‌دهم.
 
„ سوره الغراب “ در رماننویسی جدید فارسی - بدرستی - „ از جمله آثار مشخص، مهم و استثنائی در یک دهه‍ی اخیر “ به حساب آمده است.۱ و من بر این باورم که این رمان نه تنها در دهه‍ی اخیر، بل درکل تاریخ رماننویسی ایران، کاری با ارزش‌های نوین و درخور توجه است.
این رمان که تنها در ۹۷ صفحه (۸ بخش و ۸۱ بند) نوشته شده است، از نظر فرم بیرونی مجموعه‌ای است از صورت‌های گوناگون بیان ادبی و هنری. داستان کوتاه، داستان بلند، گزارش، کاریکلماتور، توصیف ادبی، شعر و تمثیل، سنگ‌های بنای این رمان را تشکیل می‌دهد. و این همه با هم اما، تنها یک مفهوم واحد را تکرار می‌کنند و گرد محور پرسش، یا بهتر بگوییم، پاسخی می‌چرخند که نویسنده، آن را در همان صفحه‍ی آغازین یا صفحه‍ی عنوان کتاب، با آوردن ترجمه‍ی متن آیه ۲۳ از سوره‍ی „ بقره “ مطرح کرده است. متن این ترجمه چنین است :
  “ اگر از آنچه بر بنده خویش نازل کرده‌ایم، به شک اندرید، سوره‌ای مانند آن بیاورید .“
 و مسعودی در پاسخ به این دعوت است که سوره‍ی غراب را می‌آورد. سوره‌ای که جانمایه‍ی آن، شک و عدم باو‌رداشت همه باورهایی است که اندوخته‍ی ذهنی نه قوم وملت، که اقوام و مللی را در طول قرن‌ها ساخته و پرداخته است. و این جانمایه، بتکرار و در صورت‌های گوناگون بیان، در آن تأکید می‌شود. وبا اینهمه تکرار اما، آن را به هر بیان که می شنوی، نامکرراست.
 تأکید بر این مسئله که «سوره الغراب» در پاسخ به آیه ۲۳ از „ سوره البقره “ آورده شده است، نه تنها در محتوا، بل در فرم و صورت این رمان نیز بروشنی قابل شناسایی است. نام و عنوانگذاری رمان البته روشنترین برهان برای باورداشت این ادعا است. و برهان دیگر، بخش کردن رمان است به بندهای متعدد، که هر بند به منزله آیه‌ای از این سوره قابل تلقی است، و نیز آوردن داستان در داستان، که هردو تقلیدی است از فرم و قالبندی در قرآن.
 اما جالبترین فرم تأکید بر مضمون این سوره، این است که نویسنده درست در بند ۲۳ رمان، متن آیه‍ی ۲۳ از „ سوره البقره “ را به خطی به نام خط شجری، (صفحه‍ی ۱۸۷) می‌آورد.
 لازم است این نکته را هم بگویم که خط شجری شبیه به نقاشی ساده‍ی یک درختزار خشک است و در "بررسی کتاب" نیز، این بخش به همین عنوانِ „ نقاشی ساده یک درختزار “ جزء صورت‌های گوناگون بیان در این رمان، بشمار آمده‌است۲. و در شماره ۱۶ همین دفتر است که „ فریدون تنکابنی “ در نامه‌ای می‌نویسد که: " این طرح و تصویر، طرحی از درختزار نیست، بلکه نوشته‌ای است به یک خط قدیمی اسلامی موسوم به خط شجری (به خاطر شباهتش با درخت.)۳.
 اما به گمان من، نویسنده خود در متن رمان، کلید این مسئله را که این نقاشی‌های درختگونه، نوعی خط است، بدست داده‌است؛ آنجا که از زبان کارگر چاپخانه می‌گوید:
  “ همین‌طوری‌ها چندی پیش، یکی که نمی‌شناختمش آمد توی خوابم... بعد نوشت گذاشت جلوم. خیلی نگاه کردم. یک عالمه درخت کشیده بود، می‌گفت بخوان! بعد نمی‌دانم چرا نوشته‌ش را گرفت جلوی آینه. حالا هی می‌گوید بخوان، من هم به شاخ وبرگهایی که کشیده توی آینه زل می‌زنم ولی نمی‌خوانم. عاقبت دلخور شد رفت. حتما رفت سراغ یکی که بتواند درخت‌ها را بخواند. “ ۴

 و اما نکته‍ی قابل توجه در ساختمان بیرونی این رمان، دگرسان بودن آن است با دیگر کارهای بظاهر همانند. به این معنا که اگر چه همآمیزی صورت‌های گوناگون بیان ادبی مثل شعر و توصیف و شرح و... و حتی نمونه‌های دیگری مانند فلسفه، منطق، نامه نگاری، و... را در رمان‌های دیگری نیز می‌توان سراغ گرفت،۵، اما درساختمان «سوره الغراب» این صورت‌ها در همانحال که هر کدام مستقل و در کنار یکدیگر در بخش‌ها و بندهای داستان دنبال می‌شوند، حلقه‌های تودرتویی را می‌سازند و لایه‌های پیوسته‌ای را که با رشته‌هایی به یکدیگر ودر همانحال با رشته‌هایی دیگر به درونه‍ی رمان پیوسته‌اند؛ چونان حلقه‌هایی که از پرتاب سنگی در برکه، روی آب پدید می‌آید یا گلبرگ های غنچه رزی.
 
مکان و زمان

 مکان رخداد داستان، شهر کلاغان است که نویسنده نقشه و تاریخچه‍ی آن را در کتاب آورده است و خواننده آن را آسان باز می‌شناسد. مکان اصلی و کلی اما، کل جهان است و بویژه در بخش تمثیلی، همه جا و هیج جا؛ ناکجا‌آباد.
 زمان نیز در سوره الغراب چهره‌ای همانند دارد؛ بدین معنا که اگر چه در بندهائی از داستان، و از جمله برای تراب - کارگر چاپخانه در بخش داستانی - گاه بگونه‍ی شناخته شده‍ی صبح و شب و امروز و فردا رخ می‌نماید، در کل، پراکنده و درهم ودر چرخشی دورانی و ناشدنی در جهانِ راستین، آفریده شده است. در این رمان از بازگشت‌های به گذشته یا به اصطلاح - فلاش بک - یا تکانه‌های آشنای بین گذشته و حال خبری نیست و زمان در آن گردشی دارد همسو با بافت داستان. گردشی تودرتو و چرخان.
 
راوی وزبان
  بازگو نیز درسوره الغراب از همان گوناگونی وچندگونگی برخوردار است، که فرم ساختمانی داستان. گاه مردی است که از زبان اول شخص مفرد حرف می‌زند، گاه راوی دانای کل است، گاه سوم شخصی است که رو به دوم شخصی که می‌تواند خواننده باشد، جریان ساده روشن کردن و براه انداختن اتومبیلی را بخش‌به‌بخش، شرح می‌دهد و گاه کلاغی که خودش را، یا آنگونه که در بخشی از داستان می‌گوید، وارونه‍ی خودش را در آینه پیدا کرده است و به جهت این دو گانگی، گاه از زبان اول شخص و گاه از زبان دوم شخص داستان را وامی‌گوید. درهرحال اما، زبان „ سوره الغراب “ یکی از درخشانترین و موفقترین بخش‌های این رمان و نیز رماننویسی اینزمانی فارسی ست. هماهنگی و همگونی زبان در بخش‌های گوناگون داستان، با شیوه‌های گوناگون نوشتاری، با درونه و نیز با بازگوی هر بخش، به میزانی آفرین برانگیز رعایت شده است. مسعودی در این رمان نشان می‌دهد که زبان گزارش، زبان وصف، زبان روایت، زبان طنز، زبان افسانه و تمثیل، زبان شعر و تفاوت‌های آن‌ها با یکدیگر و کارکرد هر کدام را در پیوند با محتوا و موضوع، بخوبی می‌شناسد و بدرستی از پس کاربرد آن‌ها بر می‌آید. آنجا که بیانیه‌ای همگانی یا گزارشی مطرح است، زبان، ساده، صریح، بی پیرایه و بی تصویر وتوصیف و مطلب کوتاه وموجز و مختصر بیان می‌شود:

  “ یک مقام بلند پایه امنیتی در بیانیه‍ی ویژه‌ای که از کلیه فرستنده‌های رادیو‌تلویزیونی نیز پخش شد، از همه شهروندان خواسته که مراقب کلاغ‌های خود، و متوجه غارغار کلاغ‌های همسایه‌هاشان باشند، و به محض شنیدن غارغارهای غیر عادی که مفهومی جز مددخواهی این پرندگان بی زبان نمی‌تواند داشته باشد، آنها را در جریان بگذارند. “ ۶ 
*
„ قدیمی‌ترین قسمت شهر سوره کلاغ، امروزه با جمعیت متراکمش محله فقیر‌نشینی به حساب می‌آید که با وجود اهمیت تاریخی‌ش ابتدا محدوده‌ای برایش مشخص شد و بعد، با همه خانه‌های خشت‌خام و کوچه‌پس‌کوچه‌های تنگ و طویلش که در زمانی دراز و بدون نقشه قبلی، و بنابه ضرورت‌های لحظه‌ای شکل فعلی را به خودشان گرفته‌اند، به عمد فراموش شد تا کم کم از نقشه شهر بزرگ حذف شود. “ ۷ 

آنجا نیز که زبان توصیف بکارگرفته می‌شود، نویسنده تنها به اصل توصیف و زبان توصیف ادبی نمی‌پردازد، بلکه با توجه به درونه و بر اساس مفهوم است که تصویر پردازی‌ها شکل می‌گیرد. در بند۴، صفحه ۱۷۲، پس از آنکه کلاغ در بند پیشین شرح پرواز دسته جمعی‌شان را می‌دهد، توصیف درختزاری می‌آید که پرندگان بر فراز آن پرواز می‌کرده‌اند. این توصیف بازگوی خاصی ندارد. در واقع راوی دانای کل است که آن را شرح می‌دهد. اما زبان آن بگونه‌ای است که گویا پرنده‌ای در حال پرواز آنچه را زیر بالهایش دیده است، بترتیب، اما با بیانی زیبا شناسانه، ذکر کرده است. لحن بیان سرعتی هماهنگ با، یا یادآورِ سرعت پرواز دارد. عبارات کوتاه وسریعند و تصاویر تند و پشت سرهم می‌آیندو می‌گذرند و در تمام این بند ۱۵ سطری، فعلی بکار نمی‌رود، مگر به صورت مصدر. و با اینهمه تصویر‌ها زیبا و بدیع هستند و از بیانی شعری برخوردارند و کل متن گویی همراه با پرواز پرندگان اوج می‌گیرد و اندک اندک از پیش چشم محو می شود:
 
„ وقت بیداری پرنده‌های روز و بازگشت شب پره‌ها و شب پرها. خطوط در هم شاخه‌های لخت، محو، مه آلود، در روشتائی سربی سحر. جوشش یکنواخت چشمه از لابه لای سنگ ها. فرش برگهای خیس در پای ارتفاع غریب درخت‌ها. صدای طنیندار بال‌های یک دسته جغد از سمتی، و دسته‌ای از سمت دیگر... پرش دسته جمعی قورباغه‌ها، و کمر راست کردن علف‌های زیرشان؛ تصویر شکم‌های سفید قورباغه‌ها در آبگینه سبز مرداب... بوبوی بوف‌ها، کوکوی چند مرغ حق، صدای مصمم خروسی از دور، خیلی دور؛ و آواز مردد چکاوکی از نزدیک، از همین نزدیکی، در زمینه زمزمه‌های چشمه.  رسیدن آرام توده‌های انبوه مه، و غلظت افزاینده آن: ناپدیدیِ تدریجیِ شاخه‌ها... درخت ها... درختزار... “ ۸ 

درخشانترین نمونه‍ی هماهنگی زبان با محتوا و بویژه زبان مناسب با شخصیت گوینده را اما، در دو بخش تمثیلی و داستانی "سوره الغراب" می‌توان یافت. در بخش تمثیلی، آنجا که کلاغی بازگوی داستان است، همه چیز با زبان ساده‍ی کلاغی بیان می‌شود که البته به دلیل برخوداری از توانائی پرواز کردن، می‌تواند از بالا شاهد همه چیز باشد. اما نویسنده فراموش نکرده‌است که کلاغ در رابطه با انسان‌ها و زمین نیست که سرگذشتی را بازگو می‌کند، بل از میان پرندگان و در دنیای آنان است که سخن می گوید. از دنیائی که پرندگانی بسا بلند پروازتر و بسا داناتر از او در آن می‌زیند. این است که زبان او زبان ساده‍ی روایت است ونه زبان دانایی همه چیزدان، اما جوری که انگار نویسنده پشت مردمک او نشسته است، از چشم او می‌بیند و با زبان او شرح می‌دهد. و همین است که اصطلاحات و ضرب المثل‌ها نیز، در پوسته‍ی ظریفی از طنز، بر اساس ویژگی پرنده بودن است که در زبان او بکارگرفته می‌شود:

  “ همه روی پاهامان جا‌به‌جا شدیم که خون توی چنگال‌هامان نخشکد و تا شب بمانیم که تو بگویی. هی از سیمرغ برایمان بگویی... جوری که منقارهامان از حیرت وابماند.. “ ۹ 

„ .طوطی و مینا شب‌پرها را دور خودشان جمع می‌کردند تا حرف‌های شانه به سر و عقاب و دیگران را کرک به کرک برای آنها تکرار کنند... بال‌هام لق‌لق می‌خورد..."۱۰ 

"بال‌بال زنان سراغ جای دیگری گشتم. جا برای فضله انداختن نبود...بالت بشکند غراب... نه حرفش را عوض کرد نه حتی سرش را یک خرده لای بال‌هایش گرفت که دست کم بگوئیم از منقارش در‌رفته ... “ ۱۰ 

در بخش داستانی، تراب، کارگر چاپخانه‌، راوی داستان است و در بازگویی اوست که هماهنگی زبان و گوینده به اوج می‌رسد. در واقع این تراب است که (با همدستی کلاغ) "سوره الغراب" را نازل می‌کند. و "سوره الغراب" -چنانکه آمد- سوره‍ی شک و انکار است؛ سوره‍ی نفی همه باورهائی است که «... با آن همه داستان و تاریخ و افسانه و نقل و متل و قصیده و قول و غزل و مثل و سوره و آیه مایه...با هر دانه به حلقمان کرد{ه ا} ند."۱۲ و مسعودی می‌داند که آدم یا باید پرنده‌ای، کلاغی، چیزی باشد در تمثیلی، تا بتواند چنین سوره ای نازل کند، یا اگر انسانی است، عقلش باید پاره سنگ بردارد! پس تراب آدمی می‌شود «عقل گرد» و «شیرین عقل» و کسی که „ عقلش را خورده است “ :
 
„ ..._تراب چرا باز بی خودی مانده‌ای توی حیاط مثل عقل‌گردها می‌خندی؟
 
...یک روز دیگر هم تهمت زده بود که عقلم نمی‌دانم کدام پاره سنگی را برداشته. من اصراری ندارم بگویم که عقلم گرد نیست، ولی برای پاره سنگ حاضر بودم هم به سوره‌های مکی مشت بکوبم، هم به سوره‌های مدنی. یعنی دو بار مشت بکوبم... من داشتم از گرسنگی تلف می‌شدم، او به زن تراب خان می‌گفت که من عقلم را خورده‌ام... “ ۱۳ 

زبان چنین آدمی، بناچار، زبان آدم خل وضعی است که هر چه به فکرش می‌رسد، می گوید. اینجا نیز مسعودی با توانائی شگرفش در منش تراب رسوخ کرده، از چشم او دیده، با مغز او اندیشیده، با تفکر او تحلیل و تفسیر کرده و در نتیجه، به زبانی که می تواند زبان ویژه‍ی او، یعنی زبان ویژه‍ی آدمی خل وضع باشد، سخن گفته است. برای همین است که با وجود اینکه ما از راه روایتِ تراب و از دید اوست که باورها، ویژگی‌های قومی، آفت‌های اخلاقی و بسیاری چیزهای دیگر متعلق به گذشته و حالمان را دو باره نگری می‌کنیم و زیر سوال می‌بریم، و اگرچه این اوست که در باره همه‍ی این مسائل حرف می‌زند و ما را به این باز‌نگری وامی‌دارد، اما هرگز به زبان فیلسوفان و عالمان و اندیشمندان سخن نمی‌گوید، هرگز به درازگویی نمی‌افتد، و هرگز گرفتار دانائی نمائی و گنده‌گویی نمی‌‌شود؛ چیزی که مبتلابه بسیاری از رمان‌های بزرگ فارسی است.۱۴ حتی آنجا که به فلسفه‍ی مرگ یا خواب می پردازد یا در مورد زندگی سخن می‌گوید، اگر چه حرف‌هایش خواننده را وامی‌دارد که با نگاهی خلاف عادت به این پدیده‌ها نگاه کند و در نهایت دریابد که او بگونه‌ای تکان دهنده حق دارد، اما زبانش همچنان زبان ساده، معمول و در همانحال زنده و پرتپش مردی از مردم کوچه و بازار است. آنهم مردی کم عقل و کند ذهن:
“ ... وقتی که آدم هی بغض کند، همه‌اش هم بیخ گلویش بماند و بالا نیاید، در نیاید، معلوم است که جمع می‌شود می شود غمباد، آدم باد می‌کند می‌ترکد دیگر. بعدش هم فرقی نمی‌کند چه کارم بکنند. بکنندم توی مستراح، سرم خرابش کنند یا همانجا یک بارگاه کاشی، از آن هفت رنگهای مطلا، برایم پی بریزند. همینکه دیگر نتوانم خواب ببینم، کارم تمام است... “ ۱۵ 

زبان آدم‌های "سوره الغراب" (هر چند می‌شود گفت همه‍ی آدم‌ها یکی هستند) ونیز پرندگان در بخش تمثیلی آن، پر است از اصطلاحات، ضرب‌المثل ها وکاربرد‌های زبانیِ ویژه‍ی مردم کوچه و بازار ایران. واز این بابت "سوره الغراب" همپایه‍ی رمان‌هایی مثل "سووشون"، "شوهر آهو خانم" و "کلیدر"، ویژگی‌های زبان امروز ما را به ثبت می‌رساند. اما گونه‍ی ویژه برخورد تراب با این بخش از زبان، و بازی خاصی، که از سر کم بنیگی عقلی و عدم درک سنت زبانیِ مربوط به ضرب‌المثل و اصطلاحات، با آنها می‌کند، در همانحال که جنبه‍ی طنز را در این رمان توانائی می‌بخشد، و بخش ویژه‌ای را به آن می‌افزاید، که می‌توان با نام معمول "کاریکلماتور" از آن نام برد، جنبه‍ی ویژه‌ای از نقطه نظر کاربرد این عناصر به "سوره الغراب" می‌دهد که -با قید احتیاط- می‌توانم بگویم در داستاننویسی فارسی بی نظیر است و این رمان را از دیگر رمان‌های فارسی ـ در زمینه کاربرد زبان ضرب‌المثل و اصطلاح ـ متمایز می‌کند: 

"... اول گفت
 ـ آقای مدیر طرف‌های یک و نیم بعد از ظهر وفات یافته‌اند.
 مرا می‌بینی! خودم را کشیدم سمت تراب خان که پهلوم نشسته بود، یک دستم را گرفتم دم دهنم، درگوشی به ش گفتم:
ـ این آقای مدیر ما عجب آدم خوش شانسی است! همین دیروز، ساعت تفریح، یک سکه توی کلاسمان پیدا کرد وگذاشت توی جیب جلیقه‌ش، حالا هم وفات پیدا کرده..."۱۶ 
*
"... چند بار به صدای بلند گفتم:
ـ بمیرم برایتان ایوب خان. شمشیرتان زیر این آفتاب گر می‌گیرد، مغزتان را می‌سوزاند.
 تا شاید دور و بری‌ها ... بشنوند و احترامش را که داشت در می‌رفت، بگیرند نگه دارند. شنیدند، ولی کسی تره هم برایش خرد نمی‌کرد... کسی تره نداشت که برایش خرد کند. تراب خان هم فهمیده بود که هیچکدامشان تره ندارند، از همه‌شان نا امید شده بود..."۱۷ 
*
"...بعد به گمانم همینطور داشت حرف می‌زد که خوابم به سرعت آمد و مرا با خودش برد و من هم تندی با خوابم رفتم “ .۱۸ 

اشاره به داستان‌ها، اسطوره‌ها، احادیث و... نیز در "سوره الغراب" روالی زیبا و غیر تصنعی دارد. درگفتگویی میان تراب و یونس شمشیر به سر، به نقش پرندگان در اسطوره ها، با زبان و شیوه‍ی بیانی خاص تراب، چنین اشاره می‌شود:

"... چه می‌دانم؟ خیلی چیز‌ها. مگر یکی از همین پرنده‌ها یک لاک پشت گنده پرت نکرد روی سر آیسخولوس، آیسخولوس بیچاره را که برای خودش قدم می‌زده کشت؟ پرنده اصلاً شاعر کش است. نمی‌دانستی؟ اول جگر مخلوقش پرومتئوس راخوردند، بعد هم سر خالق او یعنی آیسخولوس را. البته خوب کاری کردند. حالا نروی همه جا جار بزنی که من گله‌ای کرده‌ام. باید هم می‌خوردند. نوش جانشان. تو چطور اینها را نمی‌دانستی؟ این موضوع‌ها که حتی توی سوره الغراب هم آمده.
 ـ من همیشه فکر می‌کردم که آیسخولوس را شقاقولوس کشته.
ـ شقاقولوس، شقاقولوس! در آورده‌ند آقا یونس. مگر آدم از شقاقولوس هم می‌میرد؟"۱۹

 نقل شعر یا استناد به شعر نیز در "سوره الغراب"، شیوه‌ای ویژه‍ی خود دارد. غیر از دو مصرع پشت سر هم از شعر «آی آدم‌ها»‌ی نیما که به صورت تیتر برای دو بخش ۶ و ۵ بکار‌رفته است، در یک مورد نیز، بنظر می‌رسد، سروی که در بند ۴۷ صفحه ۲۲۰ از آن سخن رفته است، سرو شعر «خانه دوست کجاست» سپهری است. که اگر اینطور باشد، می توان داوری مسعودی در مورد شعر سپهری را هم از خلال گفتگوی مربوط به این سرو، چنین دریافت که این شعر نثر مسجع است:

"حالا هرچه می رویم مگر به سرو وسط کوچه می‌رسیم؟ مطمئنم که وانایستاده بودیم و عقب عقب هم نمی‌رفتیم، ولی بهش نمی‌رسیدیم. همچین سیاهش کرده بودند که به نظر می آمد همین حالاها با زبان بی زبانی از همان دور داد بزند:
ـ نمی‌شود یک تکه نثر مسجع هم در باره من بگویید؟
... هوا آن جور خفه و تا چشم کار بکند سیاهی سر و سیاهی کلاغ‌ها و سیاهی همه چیز‌های دیگر، یونس خان هم شاعر، معلوم است که آدم خوشش می‌آید."
 جای دیگری هم تراب، با همان زبان ویژه، به بهانه حرف زدن از خواب، داوری‌هایی در مورد داستان و گونه‌های آن می‌کند که خواندنی است و شاید نقطه نظر‌های مسعودی را با زیرکی بیان می‌کند.۲۰
 
و اما این تراب، در واقع همان کلاغ است؛ او خود هم بدرستی نمی‌داند که آیا کلاغ خواب دیده است که او شده است، یا او خواب دیده است که کلاغی است. هر چه است اما کلاغ وجه دیگری از شخصیت تراب (و همه ما) است. پس همینطور که اسم اصلی‌اش (چرا که تراب اسم‌های دیگری هم دارد و یونس و ایوب و... هم است.) با اسم اصلی(؟) کلاغ یعنی غراب شباهت دارد (جناس تبدیل)، زبانشان نیز باید یکی باشد. مسعودی با هشیاری متوجه این نکته نیز بوده است و از همین روست که زبان تراب و کلاغ به هم نزدیک و شبیه یا بهتر است بگوییم، یکی است.
 
طنز در سوره الغراب
 
طنز در سوره‌الغراب دو جلوه یا جنبه‍ی ویژه دارد: یکی در زبان تراب که مثل کودک یا شاعری با همه چیز و از جمله واژه‌ها و اصطلاحات بگونه‌ای برخورد می‌کند که گویی جز بر خودشان بر هیچ چیز دیگر، هیچ مفهوم دیگری، نمی‌توانند دلالت کنند و نیز پیش از او هیچکس آن‌ها را بکار نبرده است. و از این جاست که طنز درخشان "سوره الغراب" در پوسته‍ی بازی با کلمات و مفاهیم ـ کاریکلماتور ـ رخ می‌نماید. که نمونه‌های آنرا پیش از این آوردیم.
جلوه‍ی دیگر طنز را، هم در زبان تراب و هم در زبان کلاغ، می توان سراغ کرد: طنزی تلخ، تاریک، گزنده و در عین حال اندیشمند و هشدار دهنده. طنزی در قالب کلماتی ساده که گاه، گویی بی هیچ هدف خاصی از جانب مردی نیم دیوانه بر زبان جاری می‌شود، و گاه کلاغی نومید و باورباخته، در جریان گفتگویی ذهنی - آنجا که هم سیاهکاری‌هایش برملا می‌شود، و هم تنهائی تاریخی اندوهناکش- آن را باز هم با همان زبان ساده می‌پردازد. و این طنز چنان چون هر طنز راستین دیگر، آگاهی می‌دهد، بر می‌انگیزد، به اندیشیدن وا‌می‌دارد و چه بسا که از پس لخندی زود گذر، به گریه می اندازد. این طنز یکی از زیباترین لایه‌های "سوره الغراب" است. آنجا که پرندگان به جستجوی سیمرغ (یا چنانکه هدهد گفته است، به جستجوی خودشان) به آبگینه‍ی قاف رسیده‌اند، کلاغ خود را، یعنی چنانکه در آیینه اتفاق می‌افتد، عکس یا وارونه‍ی خود را، در آبگینه می‌بیند و می‌گوید:

 "... بی ربط می‌گفت که می‌آییم اینجا خودمان را پیدا می‌کنیم. من کجا دارم خودم را پیدا می‌کنم؟ من دارم پشت و رو شده‍ی خودم را می‌بینم، نه خودم را. من از چشم چپم خون می‌‌ریزد: من از چشم راستم. من بال راستم شکسته: من بال چپم..."۲۱ 
و یا:
"تو که می‌گویی می‌رویم خودمان را پیدا کنیم، بگو ببینم:
ـ مگر ما گم شده‌‌ایم؟"
 و بعد:
"تو آن را که پیدا بوده، گم کرده‌ای؛ بوده را نابوده کرده‌ای. حالا می‌گویی :
 ـ برویم دنبال خودمان بگردیم؟
 پس بگو چرا همه‌مان گم شده‌ایم."۲۲ 

و راستی را مگر واقعیت تلخ جز این است که کلاغ خونین بال، یا روی دیگر تراب، می گوید؟ مگر جز این است که هدهد با گفتن اینکه سیمرغی نیست و سیمرغ خودِ مائیم، باوری را که شالوده و اساس تفکر جمعی ما بوده است، در هم ریخته یا به گفته‍ی کلاغ، "بوده‌ای را نابوده کرده است." هرچند حقیقت تلختر را نه این ادعا - که در واقع ادعای تصوف و مثلاً ادعای "عطار" در "منطق الطیر" است- بلکه در آخر "سوره الغراب" خودِ کلاغ است که به زبان تمثیل، بیان می‌کند؛ آنجا که کلاغ، زخمین و یک چشم، نه خودشان، یعنی جمع پرندگان را، که تنها خودش را، یکه و تنها در آینه‍ی لانه‍ی سیمرغ باز می‌یابد.  به هر رو طنز تلخ و گزنده‌ای که از آن سخن رفت، نمونه‌های فراوانی در این رمان دارد که این گفتار گنجائی پرداختن به همه آن‌ها را ندارد، از جمله:
 "...همچین غمی توی دلم نشست که هیچ جوری نمی‌شود گفت که چه طوری نشست. همینقدر حالی‌م شد که پوتین سیخدار پاش بوده."۲۳
‌
و زیر همین پوسته‍ی طنز و از زبان تراب لست که گاه به مشکلات دردناک اجتماعی نیز اشاره می رود. مثل اعتبار شهادت دو زن به جای یک شاهد: 

"... تازه او خودش مگر {عقل مرا} دیده چه شکلی است؟ به فرض دیده باشد. مگر حرفش تنهایی سکه است؟ باید برود منت زن همسایه ما یونس خان را بکشد که بیاید ببیند، دوتایی با هم ببینند، آنوقت با هم بگویند تا شاید حرفش سکه شد."۲۴ 
یا:
 "من همیشه زن داشتم و هیچوقت سربازی نرفتم. آخر من که نباشم کی خرج زنم را بدهد؟ کی بهش پول بدهد که برود با هزار زحمت روده شانه به سر ـ آن هم به چه گرانی! به قیمت آجیل مشکل گشا! ـ بخرد که بالای در گاهی اتاقمان آویزان کند تا از زیرش که هی رد می‌شویم، وضعمان بعدها به مرور خوب بشود؟... زنم به بهانه گردی عقل کی دوره می‌گشت و مخلفات سفره بی‌بی سه شنبه گدایی می‌کرد؟ بعد کی کلیشه بسازد؟ روزنامه مقدس است. مگرنیست؟ بی کلیشه هم که روزنامه روزنامه نیست. اسفالت است. شبنامه است. خطرناک است. باید جلوش راگرفت."۲۵ 

یا:
 "دروغ نمی‌گفت. سر‌و روش خونی بود و کفنش هم همینطور. کف دستش را می‌زد روی زخم سرش، یک کسانی را صدا می‌کرد که من اصلا نمی‌شناختم:  ـ حیدر، حیدر... صفدر، صفدر... چه می‌دانم؟ بلکه همان‌ها فرق سرش را شکافته بودند..."۲۶
  در"سوره الغراب" به بسیاری از باورهای خرافی عامه اشاره می‌شود؛ اما شاید برای اینکه طرح خرافات با رواج دادن خرافه‌پرستی اشتباه نشود، بیشتر آنها را از زبان تراب شیرین عقل می‌شنویم.:

"...وقتی که آدم بنا می‌کند به دیدن، قلبش می‌خواهد از جا کنده بشود. جوری که انگار آدم جورابش را گذاشته باشد بالای سر و خوابیده باشد..."۲۷ 

"بعد دیدم تشنگی‌م نشکسته. یک لیوان آب هم از کوزه ریخته خوردم، چند قطره تهش را به پشت سرم پاشیده گفتم:
 ـ مرده تشنه است." ۲۸ 

گوشه‍ی قابل توجه، یا نمود دیگری از زبان «سوره الغراب»، عبارات و جمله‌های شعر گونه‍ی آن است که در جای خود جلوه‌ای چشمگیر دارد بویژه اینکه این دریافت‌ها و بافت‌های شعرگونه از زبان تراب ساده دل و شیرین عقل است که بیان می‌شود. (یا از زبان کلاغ که روی دیگر تراب است): 

"...خوشم می‌آمد آخر همه بمانم تا مشعل‌ها را ببینم: شب شب‌تر می‌شود با مشعل. مشعل هم البته مشعل تر می‌شود توی شب."۲۹ 

"... خواب مال شب است، شب هم مال خواب. این دنیا اگر فقط یک لنگی داشته باشد، لنگی‌ش همین آفتاب است. زیادی همه چیز روشن است. آخر با این همه نور قرار بوده چه ببینیم که با مهتاب نمی‌شده ببینیم؟ خواب هم که تا ماه نباشد، نمی‌آید. حق هم دارد. بی مهتاب و ستاره بیاید که چه بشود؟ بی کوه و دشت..."۳۰ 

"... مرا با خودت ببر. مرا با خودت به آن طرفی ببر که بال شکسته آنجا بی درد است، چشم منقار خورده بی سوزش."۳۱
 
  سیمرغ از شاهنامه تا سوره الغراب

 یکی از ارزش‌های، اگر نه یگانه، دستکم کمیابِ "سوره الغراب"، پیوند استوار این رمان با ادبیات گذشته فارسی است. این رمان که از نظر ساختار، بی تردید در شمار رمان‌های مدرن بحساب‌می‌آید، چنانکه ویژگی هر اثر هنری اصیل و ریشه‌داری است، بر شالوده‍ی آثار ادبی گذشته بنا شده یا به گفتنی، ادامه‍ی منطقی آن است، با اینهمه نه بوی کهنگی و واپس‌گرائی را می‌توان از آن حس کرد، و نه نشانه‌های تقلید را؛ چرا که ادبیات کلاسیک فارسی، درونیِ این رمان مدرن شده است و در ریشه‌های پنهان آن جاری است. حلقه‍ی پیوند"سوره الغراب" با ادبیات و عرفان فارسی، داستان سیمرغ است و جستجوی حقیقت از راه تمثیلی جستجوی سیمرغ. اما در این داستان، سیمرغ افسانه‌ای - که در طول تاریخ ادبیات فارسی بارها چهره دگرگون کرده، اما همچنان به حیاط افسانه آمیز خود ادامه داده است- بار دیگر و این بار در خدمت یافت و دریافتی دیگر و تازه از حقیقت، دگرگون می‌شود.

 سیمرغ، یا "سَیِنا"، مرغ دانائی و یکی از خدایان قبایل آسیای میانه و مورد پرستش "سکاها" بوده است که با ظهور زرتشت از بین می‌رود. این مرغ در شاهنامه‍ی فردوسی، از جایگاه خدائی خویش فرود می‌آید و هویتی کمابیش مادی پیدا می‌کند. می‌گویم کمابیش؛ چرا که در شاهنامه نیز، سیمرغ، اگرچه دیگر خدا نیست، اما همچنان و هنوز ویژگی‌هائی فرا‌مادی و حضوری نیمه افسانه‌ای دارد. به گفتنی دیگر، سیمرغِ شاهنامه، هم مرغ است و هم مرغ نیست. او بر بالای کوهی بسیار بلند (کوه قاف) زندگی می‌کند؛ کوهی که قله‌اش را کسی ندیده است. و از این رو افسانه‌ای است، از سوی دیگر، اما این کوه، دستکم دامنه‌اش، برای انسان زمینی نیز قابل دسترس است؛ چرا که گماشتگان "سام" می‌توانند "زال" نوزاد را بر دامنه آن رها کنند:
 ....
 بفرمود پس تاش برداشتنــــد از آن بوم وبـر دور بگذاشتند
 بجائیکه سیمرغ را خانه بود بدان خانه این خرد بیگانه بود
 نهادند بر کوه و گشتند بــــاز برآمد بـرین روزگــاری دراز ۳۲
 
دیگر اینکه سیمرغ، به زبان آدمیان سخن می‌گوید و حتی این زبان را به "زال" که به جرم داشتن مو و ابروی سفید بر بلندای کوه تنها رها شده است، می‌آموزد. از آن گذشته پر او جادو می‌تواند و زخم‌ها را التیام می‌بخشد و اگر در آتش افتد، صاحبش را، که همان سیمرغ باشد، حاضر می‌کند:
 ...
 ابا خویشتن بر یکــــی پرﱠ من خجسته بود سایه فـــــــــــــــــرﱠ من
 گرت هیچ سختی بروی آورند ور از نیک و بد گفت و گوی آورند
 بر آتش برافکن یکـــی پرﱠ من ببینی هم اندر زمان فـــــــــــــرﱠ من
 که در زیر پرﱠت بپــرورده ام ابا بچگانت بــــــــــــــــــر آورده ام ۳۳ 

اما این مرغ عجیب، هنوز از جهاتی مثل مرغان دیگر است؛ از جمله، مانند همه‍ی مرغان آشیانی دارد، هر چند که این آشیان، چنانکه آمد، بر بالای کوه بسیار بلندی جا دارد، و مثل همه‍ی مرغان پری دارد که آن را می‌شود دید و لمس کرد، هرچند که این پر جادویی است. ومثل همه‍ی مرغان جوجه‌هایی دارد. و مثل همه‍ی آن‌ها برای تأمین غذای کودکانش به شکار می‌رود، هر چند غذای جوجگانش، نوزاد انسانی نیز می‌تواند بود:

 چو سیمرغ را بچه شد گرسنه بـپـرواز بـر شــد دمــان از بنـه
 یکی شیر خواره خروشنده دید زمین را چو دریای جوشنده دید
 فرود آمد از ابر سیمرغ و چنگ بزد بر گرفتش از آن گـرم سنگ
 ببردش دمان تـا به البــرز کـوه کــه بودش بـدانجا کنـام و گـروه
 سوی بچگان برد تـا بشـکرنـد بــدان نـالـه‍ی زار او ننــگرنــد۳۴ 

سپستر اما، این مرغ تغییر هویت می‌دهد و در متونی مثل "عقل سرخ" سهروردی و "منطق الطیر" "شیخ فریدالدین عطار نیشابوری" حضوری عرفانی می‌یابد. بویژه نقش او در "منطق‌الطیر" که در قرن ششم هجری بوجود آمده است، تأثیری پردامنه بر ادبیات فارسی دارد و از آنجا به عنوان سمبل حقیقت و تمثیلی برای یک نظریه‍ی همه‌گیر عرفانی جاودان می‌شود. از "منطق‌الطیر" سیمرغ نیم افسانه‌ای شاهنامه به مرغی تبدیل می شود، که نه تنها دیگر هیچ‌یک از خصوصیات مرغانه را دارا نیست، بل نیست، مگر آینه‌ای برای آنان که به دنبال خود می‌گردند و می‌توانند - آنگاه که از هواهای نفسانی آزاد شدند و دنیا و مافیها را رها کرده، در پروازی رهایی بخش از آن دور شدند- خوِد جمعی خودشان را در آن ببینند و حقیقت وجودشان را در آن در یابند.
 
داستان سیمرغ در منطق الطیر - که یکی از زیباترین نمونه‌های داستانسرائی عرفانی و یکی از شاهکارهای ادبیات تمثیلی و زبان سمبلیک در ادبیات فارسی است- از این قرار است که مرغان جهان مجمعی می‌کنند تا برای خود پادشاهی برگزینند، و هدهد یا شانه بسر که در واقع پیر طریقت است، با توجه به اینکه نامه بر سلیمان و مورد اعتماد نوح بوده است، و از این روست که دانای اَسرار است و افسر حقیقت را بر سر دارد، به مرغان می‌گوید که او پادشاه را می‌شناسد. وپادشاه مرغان، همان سیمرغ است که پری از او در کشور چین افتاده است و از این روست که عالم همه از جلوه‍ی پر او پر نقش و نگار است و اگر مرغان می‌خواهند که این پادشاه را که جهان از او پر افسانه است ببینند، باید با او به سوی« قله قاف»، که جایگاه سیمرغ است، پرواز کنند. سپس با آنها از سختی‌های راه می‌گوید و هشدار می‌دهد که هر سالکی نمی‌تواند به حقیقت نائل شود و چه بسا مرغان که در مراحل مختلف طی طریق از پا می‌افتند. وهرگز به انتهای راه نمی‌رسند. این هشدار مرغان را می‌ترساند و هر یک عذری برای ماندن می‌آورد: بلبل مست می‌گوید:

"...
 من چنان در عشق گل مستغرقم کز وجود خویش محو مطلقم
 ...
 طاقت سیمرغ نارد بلبلی بلبلی را بس بود عشق گلی"۳۵ 

و طاووس می‌گوید:
 ...
 گر چه من جبریل مرغانم ولیـــک رفته برمن از قضا کاری نه نیک
 یار شد با من بیک جا مـــار زشت تا بیفتادم بخــواری از بهشت
 چون بدل کردند خلوت جــای مــن تخته بند بال من شد پای مــــن
 عزم آن دارم کزین تاریک جــــای رهبری باشد بخلدم رهنمـــــای
 من نه آن مرغم که در سلطان رسم بس بود اینم که در دربان رسم
 کی بود سیمرغ را پــــــــروای من بس بود فردوس اعلی جای من
 من ندارم در جهان کار دگـــــــــــر تا بهشتم ره دهد بار دگـــــــــر ۳۶

و مرغان دیگر هرکدام عذری دیگر.
 اما هدهد همه را پاسخ می‌گوید و مرغان را مجاب می‌کند که با او به جستجوی سیمرغ بروند.
 پس از آن مرغان برای داشتن رهبری قرعه می‌زنند و:
 ...
 قرعه افکندند و بس لایق فتاد قرعه‌شان بر هدهدعاشق فتاد
 
و به این ترتیب است که:

  صد هزاران مرغ در راه آمدند سایبان ماهی و ماه آمدند۳۷ 

و سرانجام پس از سالها طی طریق، از آن همه مرغ، تنها سی تن جان سالم به در می برند و به قله قاف می رسند:
 ...
 سالها رفتند در شیب و فراز صرف شد در راهشان عمر دراز
 ...
 آخرالامراز میان آن سپاه کم کسی ره برد تا آن پیشگــــــاه
 زآنهمه مرغ اندکی آنجا رسید زآن هزاران کس یکی آنجا رسید
 ...
 عالمی مرغان که می‌بردند راه بیش نرسیدند سی آنجایگـــــــاه
 سی تن بی بال و پر رنجور و سست دلشکسته تن شده جان نا درست
 حضرتی دیدند بی وصف و صفت برتر از ادراک عقل و معرفت۳۸ 

و آن‌گاه که این مرغان به درگاه راه می یابند، خود را سیمرغ، و سیمرغ را خود می بینند:

 هم ز عکس روی سیمرغ جهـــــان چهره سی مرغ دیدند آن زمـــــــــان
 چون نگه کردند این سی مرغ زود بیشک این سی مرغ آن سیمرغ بـود
 ... خویش را دیدند سیمرغ تمـــــام بود خود سیمرغ سی مرغ تمــــــــام
 چون سوی سیمرغ کردندی نـــگاه بود خود سی مرغ در آن جایــــــگاه
 ور بسوی خویش کردندی نظــــــر بود این سی مرغ ایشان آن دگــــــــر
 ور نظر در هر دو کــــردندی بهم هر دو یک سیمرغ بودی بیش و کـم
 بود این یک آن وآن یک بود ایـــن در همه عالم کسی نشنود ایــــــــــــن
 ... چون ندانستند هیچ از هیچ حال بی زبان کردند از آن حضرت سئوال
 کشف این سر قوی در خواستنــــد حل مائی و توئی در خواستنـــــــــــد
 بی زبان آمد از آن حضرت جواب کائینه است آنحضرت چون آفتــــاب
 هرکه آید خویشتن بینــــــــــــد درو جان وتن هم جان وتن بینــــــــد درو
 چون شما سیمرغ اینجا آمدیـــــــــد سی درین آئینه پیدا آمدیـــــــــــــــــــد
 گر چل و پنجاه و شصت آیند بـــاز پرده ای از خویش بگشایند بــــــــــاز
 گر چه بسیاری بسر گردیده‌ایــــــد خویش را دیدید و خود را دیده‌ایـــــــد
 هیچکس را دیده بر ما کی رســـــد چشم موری بر ثریا کی رســــــــــــد
 ...
 ما بسی مرغی بسی اولیتریــــــــم زانکه سیمرغ حقیقت گوهریــــــــــم
 محو ما گردید در صد عز و نـــاز تا بما در خویش را یابید بــــــــــــــاز
 محو او گشتند آخر بــــــــــر دوام سایه در خورشید گم شد والســـــــلام۳۹

 این فشرده‍ی داستان سیمرغ در "منطق الطیر" است که چنانکه می‌بینیم، قرن‌ها پیش از این با زبان تمثیل، باورها و اعتقادات بنیادی و عمده‌ای را با بیان شجاعانه اینکه موجودات، همه جلوه‌های گوناگون وجودی یگانه‌اند و حقیقتی وجود ندارد جدای از "من" و یا "مای جمعیِ من"، دگرگون کرده است.  (این نکته را هم باید یاد‌آور شد که در ادبیات فارسی، در آثار دیگری نیز اجتماع مرغان را می‌توان سراغ کرد؛ مثل "اخوان الصفا" و "کلیله و دمنه".)
 
در "سوره الغراب" نیز همین داستان است که باز‌سازی و دستمایه‍ی بیان حقیقت می‌شود. حقیقتی که البته باز دگرگون شده‌است.
 
در بخش تمثیلی "سوره الغراب" که می‌توان گفت هسته و جانمایه این رمان را در بر‌دارد، کلاغی زخمی، در گفتگویی با خود و با تصویر خود، حکایت جلسه کردن مرغان را و رفتن آنان را به جستجوی سیمرغ و جان باختن شانه بسر را بر سر فاش کردن اَسرار مگو برای آنان که «اهلیت شنودنشان نیست»۴۰، باز می‌گوید. و به این ترتیب، آنچه "سوره الغراب" را به کاری درخشان در رماننویسی فارسی بدل می‌کند، به گمان من بیش از همه، همین است که در این رمان، داستانی باز‌سازی می‌شود، یا بهتر است بگوییم، در هم می‌ریزد، که خود شاهکاری بی مرگ است. و حقیقتی، با گسترش ابعاد هولناکش، دگرگون می‌شود، که خود قرن‌هاست باورها و مفاهیمی بنیادی و ریشه دار را دگرگون کرده است. و از راه این درهم‌آمیزی و در هم‌ریزی هنرمندانه است، که شک و انکار، همچنانکه جستجوی حقیقت، یافتن آن و فریاد کردن آن، بار دیگر و این بار بگونه‌ای دگرگونه، دستمایه‍ی کاری هنری و بهانه‍ی اندیشیدنی دیگر بار در نظام هستی و اساس حقیقت می‌شود.
و این دگرگونی داستانی اگر چه هنوز هماهنگ با بافتِ همه‌زمانی و همه‌مکانیِ تمثیل است، اما بیشتر همسو و همخوان با جهانی است که امروز ما در آن زندگی می‌کنیم.  و براستی اگر امروز هدهدی پیدا شود، که با سلیمان و نوح همراه بوده است، و دانای اَسرار‌است، جز آن می‌گوید که شانه بسرِ "سوره الغراب" گفته است؟ یعنی اینکه بطور کلی سیمرغی وجود ندارد و معنای زندگی و کشش و کوشش‌های آن، تنها یافتن خویشتن خویش است و دیدن خویش در آینه خویش؛ و جز آن، حتی سیمرغی که اهل تصوف از آن حرف می‌زنند، معنا و مفهومی ندارد؟! و اگر چنین شد و چنین گفت، بر او جز آن می رود که بر شانه بسر در این سوره رفته است؟
 
تغییر داستان سیمرغ در "سوره الغراب" از هنگامه‍ی اجتماع کردن مرغان برای جستجوی سیمرغ آغاز می‌شود. در این رمان اما، جهان چنان سیاه و بی امید و گم شده است که کسی به فکر داشتن پادشاهی یا رسیدن به حقیقتی نیست، (آنچنان که مثلاً در "منطق الطیر" بود.) اینجا اگر مرغان جلسه می‌کنند، تنها بر اثر بازی رذیلانه‍ی کلاغ است با ساده دلی و پر گویی طوطی. به این معنی که، کلاغ، طوری که طوطی او را نبیند، به او امر می‌کند که همه جا تکرار کند که: "همه می رن جلسه کنن."
 (واین پیام را کلاغ در بحر رمل به نظم می‌کشد، یعنی در همان بحر مثنوی‌های عرفانی مثل مثنوی مولوی و عطار و...و البته با یک رکن اضافی) و این بدون شک تصادفی نیست:

"... ولی چطور شد که دور هم جمع شدیم، اینش را درست نفهمیدم. چطور نفهمیدی؟ یکهو چو افتاد که جمع شده‌اند توی درختزار پشت تپه، دور وبر کهنه خرابه، شور می کنند. هر چه می‌پرسیدی شور چی، نمی‌گفتند... قصدی نداشتم. اول مثل طاوس ملائک طوطی را اینطور در بحر رمل صدا کردی:
 ـ توتکا، سبزینه پوشا، خیزو این آواز خوان:
  بعد برایش مطربی کردی:
 ـ همه می‌رن جلسه کنن، همه می‌رن جلسه کنن، همه می‌رن جلسه کنن.
 طوطی هر چه آن گردن کلفتش را به این سمت و آن سمت چرخاند، نفهمید صدا از کجا می‌آمده. صدات را عوض کرده بودی. محض شوخی. گقتم می‌فهمد، می‌خندیم. فکرش را هم نمی‌کردم که پیدات نکند، موضوع برایش جدی بشود. چند روزی، گیج، هی از این شاخه به آن شاخه پرید و هی مثل مرغی که خشکش زده باشد، زل زد به روبروش. از توی لانه نگاهش می‌کردی. خوب مضحکه خودت کرده بودی‌ش. عاقبت تاب نیاورد. انگار که به خیالش رسیده باشد وحی بوده، رفت هر جا نشست گفت:
ـ همه می‌‌رن جلسه کنن..." ۴۱ 

و همانطور که اخلاق جمعی ما حکم می‌کند، با انتشار این شایعه که: همه می‌رن جلسه کنن، هر کس برای اینکه از قافله عقب نماند، بی آنکه بداند برای چه منظوری، خود را به محل جلسه می‌رساند. و بعد، در این اجتماع است که شانه بسر ـ چنان که در منطق الطیرـ از سیمرغ و کوه قاف سخن می‌گوید. اما گویا پیش از این هم راز گشایی کرده بوده و با کسی چون شنقار راز گفته بوده است؛ شنقاری که تاب نیاورده و سخن را پیش نامحرم باز گو کرده است ونتیجه:
 گفت آن یار کزو گشت سر دار بلند جرمش آن بود که اسرار هویدا می‌کرد

"... مثلا آخرش هیچ کعلوم شد چرا همه ریختند سر شنقار؟ ریختیم، باشد، ریختیم سر شنقار و روده‌ش را کشیدیم بیرون؟ چیزی که نگفته بود. یک بالش را گرفته بود دم منقارش، دم پوشنه گوش نمیدانم کی... گفته بود:
 ـ انگار شانه به سر راست می‌گفته که یارو نیست.
 تو هم، قصدی نداشتم، چه قصدی می‌توانستی داشته باشی؟ رفتم به رخمه گفتم:
ـ می‌دانی رخمه؟ از تو چه پنهان. شنقار یک بالش را می‌گیرد دم منقارش، دم پوشنه گوش من می‌گوید:
 ـ شانه به سر راست می‌گفته که نیست.
 تازه نگفتی که گفته:
 ـ یارو نیست.
 گفتم رخمه بدش می‌آید بفهمد سیمرغ را دیگر صدا می‌کنند:
 ـ یارو.
 ...باقی‌ش راهم که می‌دانی. ...همه پشت سر رخمه بال‌هاشان را مثل خود او باز کردند... در آمدیم جلو شنقار. که چی؟ که بی خود گفتی. که نباید می‌گفتی ـ که این جور چیزهارا نمی‌گویند. نباید گفت"۴۲ 

شانه بسرِ "سوره الغراب" هم البته مرغان را به قله قاف دعوت می‌کند، اما اگر در "منطق الطیر" هدهد مرغان را به این سفردراز دعوت می‌کند برای یافتن سیمرغ، در "سوره الغراب" هدهد پیشاپیش به مرغان می‌گوید که به قله قاف می‌رویم تا خودمان را بیابیم. چرا که او پس از گذشت هشت قرن که از سفر مرغانِ "منطق الطیر" به قاف می‌گذرد، لابد دیگر باید دانسته باشد که سیمرغی نیست، الا سی مرغ. اما نا‌گفته پیداست که توده‍ی مرغانی که یک عمر با باور به سیمرغ بوده است که همه تلخکامی‌ها، بی عدالتی‌ها و جورو ستم‌ها را تاب آورده‌اند و مکافات هر ستمی را ساده دلانه به روز دیدار سیمرغ واگذارده اند و...، نمی‌توانند به این سادگی نبودِ سیمرغ را باور کنند. این ادعا به قول کلاغ، "دانه ای است که سنگدان آنها از پسش بر نمی‌آید".۴۳ 

گفتگوی ذهنی کلاغ با خودش و با شانه بسر، در این بخش، در عین سادگی، چنان تلخ و سرشار از ناامیدی و در عین حال، چنان حقیقی و راست است که خواننده سر خوردگی و یأس و اندوه او را با رگ و پی حس می‌کند و همراه او به طرح پرسش‌هایی می‌رسد که بیشتر بی جوابند: 

" هنوز حرف اصلی‌ش را نزده بود:
ـ و اما سیمرغ. چه عرض کنم؟
 ...
 ـ اگر از من می‌پرسیش... چطور بگویم می‌گویم ـ ماییم.
 ماییم؟ کی ماییم؟ چی ماییم؟
ـ سیمرغ ماییم ـ
 عجب! ماییم؟ تا مدتی نفسمان در نیامد. دانه‌ای بود که سنگدان ما از پسش بر نمی آمد.
ـ اگر برای قصه جوجه‌هاست، باشد. بگوییم هست. ولی اینکه بگردیم دنبالش، نه.
 
کی فکرش را می‌کرد که تو، شانه به سری که می‌شناختیم، مرغ تمام، در بیایی که مثلا سهره خاک بر سری که فضله‌ش قد یک ارزن است، سیمرغ است؟ کلی داستان و روایت پشت سرت بود که می‌گفت هر حرفت قطره شفا بخش نمی‌دانم کدام درد بی درمانی باید باشد. آخر حرف که نباید بزنی تو، شاهدانه باید بپاشی. جوری که اگر همه هم جمع شوند، همینکه از تو کمک نگیرند، نتوانند یک حرف به خوبی حرف‌های تو بیاورند. حالا این چه صحبتی است که می‌کنی؟ تا گفتی:  ـ و اما سیمرغ.
 همه روی پاهامان جابه‌جا شدیم که خون توی چنگال‌هامان نخشکد و تا شب بمانیم که تو بگویی. هی از سیمرغ برایمان بگویی. ازنقش و نگارش، جا ومکانش خورد‌و‌خوراکش. از پر درمانبخشش. جوری که منقارهامان از حیرت وابماند. یک کاره پشتش در‌آمد که چی؟
ـ چه عرض کنم؟ که خلاصه:
 که نیست.
 ...
آخر اگر نیست،... به فرض من گیجم. خیالبافم. خیال می‌بافم. ولی تکلیف آن همه داستان و تاریخ و افسانه ونقل و متل و قصیده و غزل و مثل و سوره موره و آیه مایه چه می‌شود که با هر دانه به حلقمان کردند؟
ـ هیچی. قصه بوده. اسطوره و شعر و مقامه و اخبار و حدیث و حکایت و روایت بوده"۴۳ 
"... حتی رو کردم به ماه غارغار کردم:
ـ آمده‌ای چه کنی؟ می‌گویند سیمرغ نیست. آسمان دارد باران می‌ریزد. تو در آمده‌ای که چه بشود؟ سیمرغ که نباشد، تو باشی که چطور بشود؟ که آبگینه دق من بشوی؟  مگر می‌توانستم بخوابم؟ توی آن باد و باران رفتم خودم را به بدبختی زدم. کاش شاهدانه گیرت می‌آمد، می خوردی راحت می‌خوابیدی. آنقدر توی آن دشت و زیر باران تنها و سرگردان، بال کوبیدم که بال‌هات سنگین شدند. دیگر ازنا افتاده بودی. خیس و خسته. همانجا زیر باران و توی مهتاب نشستم. حالا نگاهی به آن ولگرد می‌کنی، نگاهی به دور وبرم، بنا می‌کنی به غار کشیدن و ضجه کردن. هرچه بدبختی توی عمرم کشیده بودم، یادت آمد و همه را گذاشتم پای نبودنش، پای دروغی بودنش. پای اینکه اگر بود، حتماً اینطوری‌ها نمی‌شد که شده. طوردیگری می‌شده. طور بهتری. طور آرام‌تری. دلم می خواست یکی پیدا می‌شد، همه زندگیت را تبدیل به خواب و رویای خودش می‌کرد و سنگینی کلاغ بودن را از روی تنم بر می‌داشت “ .۴۴
  این گفتگوی با خود اما، با همه تلخی از مایه طنز نیز بی بهره نیست:

 "...حتما تک تکمان به خودمان می‌گفتیم:
ـ یعنی می‌شود که تو هم سعادت دیدنش را داشته باشی؟ که تو هم چنگ و منقارت به پر و بال عزیزش برسد تا یک کرکش را هم که شده ازش بگیری؟ بکنی؟  نه به خاطر چیزی. برای روز پیری، علیلی، لنگی..."۴۵
 
"... هرچه می‌کردم ببینم دنیا بی سیمرغ و حتی بی آن سی تا مرغ چه جوری می‌شود، می‌دیدی هیچ جور خوبی نمی‌شود. هر جور که می‌شد، باز یک چیزی ش کم بود. سی چیزش کم بود. ننگ نبود که به گنجشک بگوییم سیمرغ؟ حالا می‌خواست تنهایی سیمرغ باشد یا با بیست و نه لاجان دیگر مثل خودش..."۴۶ 

و شانه بسر نیز، به سرنوشت شنقار گرفتار می‌شود و حتی جسدش زیر توده‌ای از سنگریزه‌هایی که پرندگان معتاد به باورهای به ارث برده، به سر کردگی رخمه مردار خوار بر سرش می‌بارند، مدفون می‌شود. و روشن است اما که بعد از آن، فرقه شانه بسر پرستی براه می‌افتد، پرهاش را پنهانی به این و آن نشان می‌دهند و سرشان را خیلی‌ها بر سر همان کرکها و پرهای او به باد می‌دهند» ۴۷ و به این ترتیب پرندگانِ "سوره الغراب"، بدون هدهد به جستجوی سیمرغ براه می‌افتند و سرانجام نیز - به گفته کلاغ - آنقدر بدبختند که به چشم خودشان می‌بینند که نیست.۴۸ و آنوقت است که به جان هم می افتند و کشت و کشتاری براه می‌افتد که تنها غراب از آن جان بدر می‌برد تا بیاید بنشیند توی لانه‌اش روبری آبگینه و با خودش و با تصویرش حرف‌ها بزند؛ باز هم تلخ و باز هم سیاه که تمثیل "سوره الغراب" را ژرفنایی شگرف می‌بخشد.

 و به این ترتیب است که حقیقت ادعایی در داستان سیمرغ، در "سوره الغراب" می‌گسترد و تنهایی اندوهناک انسانی را بعدی لرزاننده می‌دهد. چرا که در آبگینه قاف، این بار جز تصویر کلاغی یک چشم و زخمین بال نمی‌ماند. سیمرغ افسانه‌ای، دیگر نه حتی سی پرنده طی طریق کرده و به قاف رسیده، بل تنها همان یک کلاغ است، نه حتی "ما"، که "من" است. منِ تنها که با مردنم افسانه‌ام هم با همه گونه‌گونی باور نکردنی‌ش، تمام می‌شود؛ چرا که پیش از اینها جوجه هایم نیز پیش از آنکه سر از تخم بدر آرند، تباه شده‌اند. و بی‌بی خوشگل و ننه پیرم را هم که با چنگال خودم چال کرده‌ام. آری در "سوره الغراب" سیمرغ بزرگ، تنها یک کلاغ است؛ آنهم کلاغی یک چشم و شکسته بال. دلیلش هم اینکه، آبگینه‌ای که نشان لانه سیمرغ است و در "منطق الطیر"، سی مرغ باقیمانده، به جای سیمرغ خود را در آن می بینند و در می‌یابند که سیمرغ، که حقیقت، تنها خود آنانند، اینجا به دیوار لانه کلاغ آویخته است و درختی که در داستان سیمرغ، هر برگش نشانه حیات کسی است و پس از مرگ موجودات، تنها برگ زندگی سیمرغ بر آن می‌ماند، اینجا، پس از مرگ پرندگان، تنها یک برگ به شاخه‌اش مانده است و تنها کلاغ روی آن نشسته است:

"... ولی داشت می‌گفت:
 ـ هست. ق هست. البتﱠه که هست. خیلی هم دور است. نشانه‌ش درختی که هر برگش به اسم یکی از ماهاست. تا بمیریم، برگمان هم می‌افتد... نشانه دیگرش سنگی به دیواره‌ش، به قاعده آبگیری کوچک. آبگیر که دیده‌اید؟ همانطور هم شفاف. شفاف تر..." ۴۹ 

و این نشانه‌ها هم که نشانه لانه کلاغ است.کوه قاف -ق- به اعتبار گردیش، وقتی فقط به صورت حرف ق نوشته می‌شود، همان لانه مدوﱠر کلاغ است. ̃ ابگینه هم که همان آینه شکسته روی دیوار لانه است و درخت هم همان درختی که حالا تنها یک برگ روی شاخه‌هایش مانده است:
"... لانه مدوﱠر کلاغ روی سپیدار پای چشمه...کف معقر لانه که با پرهای نرم پوشیده شده، و تکه آینه شکسته نیمدایره‌ای که به دیوار لانه تکیه دارد...۵۰ 

و به این ترتیب شکی نمی‌ماند که سیمرغ، سیمرغ افسانه‌ای که یک پرش شفا بخش همه دردهاست، کسی و چیزی نیست جز همین کلاغ پر شکسته یک چشم که امید هیچ معجزتی به او نمی‌رود. و دلیل دیگر بر این ادعا، اینکه این کلاغ، از ازل وجود داشته است و خود همین کلاغ بوده است که روزی به قابیل برادرکش، راه و رسم دفن کردن مردگان را آموخته است، وقتیکه بی‌بی خوشگلش را که روی تخم‌های فاسد شده‌اش از غصه دق کرده بوده است، زیر خاک چال می‌کرده:
„ وقتیکه رسید، هنوز به زمین ننشسته، یکی از همین‌هایی را دید که حالا تیربار به دوش می‌گیرند و می‌آیند توی درختزار مرغابی می‌زنند. داشت با چیز براقی که دستش بود می‌کوبید توی فرق سر یکی مثل خودش. کوبید و از پا انداختش و خونش را که ریخت، به دور و بر خودش نگاه کرد و فریاد کشید... انگار نمی‌دانست چه کارش بکند. تا او را دید که با احتیاط کنار بی‌بی به زمین نشسته با ترس و لرز چاله‌ای کنده بی‌بی را با منقارش توی چاله انداخته و دارد زیر خاک مخفیش می‌کند، بنا کرد با همان چیز براق زمین را کندن. او دیگر از ترسش نماندکه تماشا کند. خوب که اوج گرفت، چرخ کوچکی زد، دید با پر کردن چاله دارد زیر خاک مخفی‌ش می‌کند."۵۱  

اما آیا آن جنازه‌ای هم که در بخش داستانی، با آنهمه طول و تفصیل مشایعت می شود، و همه مردم شهرـ مثل همه پرندگان که به جستجوی سیمرغ می‌روند، با ̃ انکه به آنها گفته شده که سیمرغ نیست، که مرده، که جنازه ای بیش نیست ـ به مشایعتش می روند، جنازه سیمرغ نیست؟! و مگر نه اینکه جنازه در بخش داستانی سرانجام گم می شود؟ مردم به میدان می‌‌رسند و جنازه را نمی‌یابند. همان وقتی که پرندگان به ق رسیده اند (که گرد است مثل میدان و می‌تواند با میدان یکی باشد. )۵۲ و سیمرغ را نمی یابند.
 
و راز اینکه چرا محمود مسعودی داستان را با بخش هشتم آغاز می‌کند، که باید بخش آخر باشد، گشوده می‌شود:
 این بخش اگر چه ̃ اغاز داستان گویی کلاغ و شرح ماجراست و پس آغاز داستان است، اما جایی که کلاغ در این بخش نشسته و داستان را آغاز می‌کند، جایی است که نشانه‌های قاف را دارد: درختی بی برگ و آبگینه‌ای به دیوار لانه پرنده‌ای. و علاوه بر آن کلاغ آنجا تنهاست و دانسته است که سیمرغ نیست و این پایان داستان سیمرغ است؛ در منطق الطیر ودر سوره الغراب. یعنی بخش اول داستان، بخش آخر داستان است. و به همین دلیل این بخش در آغاز رمان می‌آید؛ دایره ای در دایره ای. پیوند حلقه در حلقه و تو در توی ساختمان داستان و یکی از نشانه‌های تناسب و پیوند قالب و محتوا در این رمان.  و این حلقه در حلقه بودن و تو‌درتویی عناصر اما، تنها به ساختمان بیرونی محدود نمی شود. چرا که با دنبال کردن نشانه‌ها و و حلقه‌های پیوند، مشخص می‌شود که کارگر چاپخانه همان تراب است و تراب همان یونس و همان ایوب و ایوب همان راننده‌ای که در تصادفی می‌میرد و پدر ایوب، همان دایی او و دایی او همان عمویش و از طرفی دیگر کلاغ، همان تراب است که خواب دیده است کلاغی است یا تراب همان کلاغ است که خواب می‌بیند، انسانی است. پس کلاغ همان ایوب است و همان راننده است و همان یونس است و از طرفی باز کلاغ که پر شانه بسر را لای منقار داشته است، کنار جسد راننده پیدا می شود، که می‌گوید اُآب مرد و چند تار از موی راننده را لای منقار دارد. پس راننده می تواند همان شانه بسر باشد و در انتها کلاغ که همان تراب و یونس و ... است، خود سیمرغ است. پس همه این آدم‌ها و پرندگان در نهایت همان سیمرغند. و یعنی همان کثرت در وحدت؛ و حقیقت ادعایی عرفان که موجودات همه جلوه‌های گوناگون وجودند و همه نیستند جز یکی. مثل آب سیب که افشره سیب‌های متعدد است اما در واقع همان سیب است و...۵۴ و اما از آنجا که در این سیر دورانی و کهکشانی، تراب که همان کلاغ است، همان راننده‌ای می‌شود که مرده است، و قبل از آن هم کلاغ سیمرغ است و نیز جنازه‌ای که گم شده است، همان سیمرغ گم شده است ، در نهایت آنچه خواننده را به نومیدی و هراسی همپایه نومیدی و هراس کلاغ دچارمی‌کند_آنجا که در می‌یابد، سیمرغی نیست_ این است که در حل این معادله و نگاه به این آینه‌های تو‌در‌تو به آنجا می‌رسد که این تراب، کلاغ، یونس، شانه بسر، شمشیر بسر، سیمرغ، تنها جسدی یا جنازه‌ای بوده است. جسدی یا جنازه‌ای که تازه همان هم گم شده است! و انسان از ازل تنها بوده است و تا ابد نیز تنها خواهد ماند. جستجو بی نتیجه است. هیچ چیز دیگری وجود واقعی ندارد جز خودِ تو. و این واقعیت در خواب نیز دگرگون شدنی نیست. دنیای خواب و بیداری نیز یکی است و هیچ فرقی با هم ندارد. (در آخر داستان راوی که همه ماجرا را در خواب می‌دیده است، بیدار می‌شود، برای رفتن سر کار حاضر می‌شود و از پله‌ها که پایین می‌رود، و در را که باز می‌کند، تراب خان را می‌بیند با شمشیری در فرق سر و کلاغی در دست؛ همانطور که در خواب می‌دیده است)۵۳ 

و اما در طرح بندی کار، یعنی آوردن حکایت در حکایت، یا به اصطلاح، "اپیزودهای" متعدد نیز به گمان من نویسنده علاوه بر قرآن، به فرم و طرح "منطق الطیر" نیز نظر داشته است شاید برای تأکید بر اینکه این سیمرغ، همان سیمرغ "منظق الطیر" است که واقعیت وجودی‌اش را اینجا در می‌یابیم.
 این نکته را هم بگویم که کلاغ شدن کارگر کلیشه ساز چاپخانه و گردشش در آسمان و... مرا به یاد کتاب “ تعلیمات دون خوان “ از "کارلوس کاستاندا" می‌اندازد، که خود ظاهراً شرح سلوک سالکی است که به هدایت "دون خوان"، پیر و مرشد سرخ پوست مکزیکی، به مرحله تغییر ارادی صورت جسمانی و پرواز کردن می‌رسد.
 
"... به یاد می‌آورم که بالهایم را باز کرده و پرواز نمودم. احساس تنهائی نمودم. هوا را شکافته و به صورت درد آوری به جلو و خط مستفیم حرکت کردم..."۵۴  "... ودر این موقع از دن خوان یک سئوال اجتناب ناپذیر نمودم:
ـ آیا من واقعا یک کلاغ شدم؟ منظورم آن است کسی که مرا می‌دید فکر می‌کرد یک کلاغ معمولی هستم؟
 ـ ...این سئوالات معنی ندارد و تازه کلاغ شدن ساده‌ترین کارهاست..."۵۵ 

نکته دیگر اینکه:
 برای من محمود مسعودی نام ̃ اشنائی نیست و سوره الغراب نخستین کاری است که از او می‌خوانم۵۶. از دیگرانی هم که پرس و جو کرده‌ام، کسی را نیافته‌ام که او را بشناسد. و این حدس مرا به یقین نزدیک می‌کند که مسعودی نام حقیقی آفریننده "سوره الغراب" نیست. هرچند این مسئله چندان مسئله پر اهمیتی نیست اما ̃ ایا این نام نامی عاریه‌ای نیست و نمی‌تواند مثلا متعلق به مسعود محمودی باشد؟! هیچ بعید نیست؛ چرا که در شهر کلاغان، جائی که سراسر شهر صحنه تشییع جنازه‌ای است و به لب ̃ اوردن لبخندی از یاد ̃ اوری یک فکر خنده‌دار، حتی، مایه بیم و هراس ̃ ادمی است و تنها کلاغی شاید - ̃ انهم "از زور پیسی" - تن به انسان بودن می‌دهد و باز ̃ انهم در خواب، شک آوردن و انکار کردن، معصیتی است که کمترین عقوبتش آنست که بر شانه بسر رفت: زیر ضربه‌های منقار کلاغ‌ها و کرکس‌ها به پر‌پوشی لای منقاری تبدیل شدن. و «سوره الغراب» چنین حکایتی است. حکایت شک و انکار. سوره‌ای است که نازل شده است تا خوابِ خواب زدگان را بیاشوبد. سوره‌ای که حکایت "گنگ خواب دیده‌ای" نیست؛ بل شرح بیداری انسانی است که خواب دیده است کلاغ شده است. شاید تا ̃ انکه به جای سکوت کردن و شرح یافت‌ها و دریافت‌ها را به رسم دیرین در هزار پرده پوشاندن، قار بزند و زمین و آسمان از هیاهو بیاکند. هر چند کلاغ خود نیز حتی، در این رمان تو در تو و پیچاپیچ، و در این سوره شک، یک بعدی نیست و تنها کلاغ هم نیست و تنها تو یا تنها من هم نیست.

  ۱. پرتو نوری علاء،: «شعور شک در مقابل حماقت یقین»، "بررسی کتاب"، لس آنجلس، سال   چهارم، شماره ۱۳، بهار ۱۳۷۲، ص ۱۳۹۸.
  ۲. "همان"، ص۱۴۰۳.
  ۳. فریدون تنکابنی: "بررسی کتاب"، سال چهارم، شماره ۱۶، زمستان ۱۳۷۲، ص ۱۷۳۲.
  ۴. محمود مسعودی: سوره الغراب، "زمان نو"، شماره ۱۲، پاریس ۱۹۸۶.
  ۵. مثل: راز های سرزمین من از دکتر رضا براهنی و عقل آبی از شهرنوش پارسی پور
  ۶. مسعودی: پیشین، بند ۴۴، ص ۲۱۸.
  ۷. همان، بند ۶۲، ص ۲۴۴.
  ۸. همان، بند ۴، ص ۱۷۲.
  ۹. همان، بند ۲۶، ص ۱۸۹.
 ۱۰. همان، بند ۳۳، ص ۱۹۹.
 ۱۱. همان، بند ۳۰، ص ۱۹۵.
 ۱۲. همان، بند ۲۵، ص ۱۸۹.
 ۱۳. همان، بند های ۹،۸،۷، ص ۱۷۵.
 ۱۴. مثل: شوهر آهو خانم، کلیدر
 ۱۵. مسعودی: پیشین، بند ۱۴، ص ۱۸۰.
 ۱۶. همان، بند ۵۴، ص ۲۳۰.
 ۱۷. همان، بند ۶۰، ص ۲۴۱.
 ۱۸. همان، بند ۹، ص، ۱۷۶.
 ۱۹. همان، بند ۴۳، ص ۲۱۶.
 ۲۰. همان، ص ۲۰۶_۲۰۴.
 ۲۱. همان، بند ۲۸، ص ۱۹۳.
 ۲۲. همان، بند۴۰، ص ۲۱۳.
 ۲۳. همان، بند ۱۱، ص ۱۷۸.
 ۲۴. همان، بند ۹، ص ۱۷۵.
 ۲۵. همان، بند ۳۲، ص ۱۹۸.
 ۲۶. همان، بند ۱۹، ص ۱۸۴.
 ۲۷. همان، بند ۳۶، ص ۲۰۴.
 ۲۸. همان، بند ۳۹، ص ۲۱۱.
 ۲۹. همان، بند ۵، ص ۱۷۴.
 ۳۰. همان، بند ۱۱. ص ۱۷۷.
 ۳۱. همان، بند ۱۵، ص ۱۸۰.
 ۳۲. ابوالقاسم فردوسی: شاهنامه ، اتحاد جماهیر شوروی: اداره انتشارات «دانش»، ص، ۱_۱۴۰.
 ۳۳. همان، ص ۱۴۵.
 ۳۴. همان، ص ۱۴۰.
 ۳۵. فریدالدین عطار نیشابوری: منطق الطیر ، تصحیح حمید حمید، ص ۴۷.
 ۳۶. همان، ص ۵۲.
 ۳۷. همان، ص، ۹۵.
 ۳۹ و ۳۸. همان، ۱۵۷.
 ۴۰. شمس تبریزی: خط سوم .
 ۴۱. مسعودی: پیشین، بند ۱+۱۲، ص ۱۷۹.
 ۴۲. همان، بند ۲۲، ص ۱۸۶.
 ۴۳. همان، بند ۳۱، ص ۱۹۵.
 ۴۴. همان، بند ۳۳، ص ۲۰۰.
 ۴۵. همان، بند ۲۴، ص ۱۸۸.
 ۴۶. همان، بند ۳۱، ص ۱۹۵.
 ۴۷. همان، بند ۶۴، ص ۲۴۷.
 ۴۸. همان، بند ۲۸، ص ۱۹۲.
 ۴۹. همان، بند ۲۴، ص ۱۸۷.
 ۵۰. همان، بند ۱۶، ص ۱۸۱.
 ۵۱. همان، بند ۵۲، ص ۲۲۹.
 ۵۲. همان، بند، ۳۷، ص ۲۰۶.
 ۵۳. همان، بند،۸۱، ص ۲۶۸.
 ۵۴. کارلوس کاستاندا: تعلیمات دون خوان ، ترجمه حسین نیر، تهران: انتشارات فردوس،چاپ  پنجم، ۱۳۷۲، ص ۲۱۰.
 ۵۵. همان، ص ۲۱۹.
 ۵۶. در این فاصله اما، دو ترجمه و یک مجموعه داستان باغ های تنهائی از محمود مسعودی خوانده ام.

نقد رمان - پرتو نوری علا

سورة‌الغُراب

«شعور شک در برابر حماقت يقين»
 
سورة‌الغراب‌، رمان، محمود مسعودی، نشريه زمان نو، شماره ۱۳، فرانسه، 1367

سورة‌البقره: ۲۳) اگر از آنچه بر‌بنده خويش نازل کرده‌ايم به‌شک اندريد، سوره‌ای مانند آن بياريد. (به نقل از آغاز رمان)

ديشب در خواب
خويشتن را به‌شکل پروانه‌ای ديدم
اينک نمی‌دانم انسانی هستم
که در رؤيا خود را پروانه يافته است 
يا پروانه‌ای هستم 
که در رؤيای ديگری 
خود را انسان می‌بيند

شعر شاعر چينی، چَنگ ئْزو چهار قرن پيش از ميلاد مسيح
-
 رمان «سورة‌الغراب» حادثه‌ای مهم و قابل ملاحظه در زمينه رمان مدرن فارسی است. این رمان از هشت بخش و هشتاد و يک قطعه تشکيل شده است. اگر تقدّم و تأخر اين هشت بخش را در توالی ی زمانی ی متعارف در نظر بگيريم، ترتيب شماره گذاریِ آن‌ها باژگونه است. يعنی نخستين بخش (اگر بتوان آن را چنين ناميد) با عدد ‌۸ و آخرين بخش با عدد‌۱ شماره گذاری شده است. هر بخش تعدادی از هشتاد و‌يک قطعه را در‌برمی‌گيرد که از نظر کمّی با هم برابر نيستند. اما همين عدم برابری ی کمّی در شکل کيفی ی آن به‌توازن و تساوی می‌رسد. از ميان هشت بخش، تنها دو بخش آن، بخش ۶ و بخش ۵، با عناوين «می‌تراود مهتاب» و «می‌درخشد شبتاب» نام گذاری شده‌ است. اين دو عنوان، وام گرفته از دو بيت آغازين شعر «مهتاب» اثر نيمايوشيج است‌. اين‌که چرا فقط اين دو بخش، از عنوان برخوردارند تا به‌حال برمن پوشيده مانده است اما از آنجا که باور دارم هر جزء اين رمان با آگاهی و دليلی، انتخاب شده است اميدوارم روزی اين پوشيدگی نيز بر‌من آشکار گردد. اما بطور کلی مسعودی با انتخاب اين دو بيت شعر عملأ پيوند اثر خود را با شعر «مهتابِ» نيما آشکار کرده است. اين پيوند نه تنها در نوع انديشه و نگاه و طرز تلقی از جهان است که در انتخاب برخی عناصر رمان نيز ديده می شود. اجازه بدهيد ابتدا شعر «مهتاب» را با هم مرور کنيم:  
می‌تراود مهتاب / می‌درخشد شبتاب / نيست يکدم شکند خواب / به‌چشم کَس و ليک / غم اين خفته چند / خواب / در چشم تَرَم می‌شکند. / نگران با من اِستاده سحر / صبح می‌خواهد از من / کَز مبارکْ دَم او / آورم اين قوم به‌جان باخته را / بلکه خبر / در جگر ليکن خاری / از رهِ اين سفرم می‌شکند. / نازک آرای تن ساق گلی / که به‌جانَش کِشتم/ و به‌جان دادمش آب / ای دريغا به‌بَرَم می‌شکند. / دست‌ها می‌سايم / تا دری بگشايم / بَر‌عبث می‌پايم / که به‌کَس درآيد/ در و ديوارِ بهم ريخته‌شان / بر سرم می‌شکند. / می‌تراود مهتاب / می‌درخشد شبتاب / مانده پای آبله از راه دراز / بَر دَمِ دهکده، مردی تنها / کوله‌بارش بر دوش / دستِ او بر‌در، / می‌گويد با خود: / غم اين خفته چند / خواب در چشم تَرَم می‌شکند.
در شعر «مهتاب»، نيما فضايی را تصوير می‌کند که همگان غافل از خود و اطراف خود به‌خوابی خوش فرو‌رفته‌اند. اما در اين شبِ غفلت، مهتاب مثل جريانی بيدار کننده تراوش می‌کند و غم اين خفتگان، خواب را در «چشم ترِ» شاعر می‌شکند. در اين بيداری و آگاهی تنها جانوری کوچک و بی‌مقدار- ‌شبتاب‌- ‌همراه و همدم شاعر است. يا به‌تعبير ديگر اين وجدان شاعر است که در ميان غفلت همگانی هم‌پای ماه، می‌درخشد. نيما در اين شعر کوتاه بر مفهومی عميق و فلسفی يعنی بيداری، پرسش، شناخت و سرانجام آگاهی نظر دارد. شناختی که در اثر طی طريق و رنج و اندوه حاصل آمده است. اين مسافرِ رهروِ رنج در اين شعر يک بار «من» است و يک بار «او»، نيما در ابتدای شعر به‌ضمير اوّل شخص مفرد می‌گويد: «غم اين خفته چند/ خواب در چشم تَرَم می‌شکند‌» و در پايان همين شعر، درچرخشی غير‌منتظر، نگاه خود را از خويشتن برمی‌گيرد و به‌خودِ درونش به‌عنوان موجودی بيرون از خود می‌نگرد و اين بار تنها در نقش راوی، حضور مردی «پای آبله» و «تنها» را در شب مهتابی که تنها «شبتاب» «می‌درخشد» وصف می‌کند. در اين شعر حسرت موج میزند. حسرت برای انديشه‌ای، عملکردی، «نازکْ آرایِ تن ساق گلی» که با همه وجود و هستی و «جانِ» شاعر کِشته شد و پرورش يافت، اما دريغ، که آسان «در بَرِ» او شکست.
در رابطه با مضمون شعرِ «مهتاب» رمان «سورة‌الغراب» در بُعدی بسيار گسترده و وسيع و با خلق لحظاتی بديع و شگفت‌انگيز، آفريده می‌شود و محمود مسعودی موفّق می‌گردد تا به‌جای برداشتی ساده از واقعيت، عرصه‌ای از امکانات بشری را مطرح سازد و‌خواننده را در شناخت خود و هستی‌اش به‌ترديد و تأمل وادارد. عرصه‌ای که غفلت‌ها، يکسونگری‌ها، کژخويی‌ها، ساده دلی‌ها و دويی و بيگانگیِ آدمی را نمايش می‌دهد و پرتوی آن بر‌هزارتویِ تاريک و پنهان مانده روح و جانمان می‌تابد.
رمان «سورة‌الغراب» از همان جملات نخستين (يا آخرين) خواننده را وادار به‌تأمل می‌کند. حس می‌کنيم چيزی را عوضی فهميده‌ايم. مجبور می‌شويم قسمت‌های خوانده شده را دوباره بخوانيم. بايد شش دانگ حواسمان را جمع کنيم. از دست دادن هر جزء به‌منزله از دست دادن بخشی از اين عرصه گسترده است. خواننده‌ای که خو کرده است تا رمان را در نقل حوادثی متوالی، زمانی خطی، روابطی علّی، شخصيت‌هايی معين و از پيش تعيين شده و وقايعی شناخته شده يا قابل حس و رؤيت بشناسد، در خواندن اين رمان دچار سردرگمی می‌شود و همين خود، آغاز ماجراست.
«سورة‌الغراب» بی‌آغاز و بی‌پايان، در برابر يقين آمده است. شک در همه اعتقادات جزمیِ زمينی و آسمانی. نزول «سوره»‌ای که به‌شک و پرسش و نفی می‌نشيند. «سورة‌الغراب» خوابی است در بيداری يا واقعيتی است در رؤيا. رؤيا‌- واقعيتی که در «شهر سوره کلاغ» رخ می‌دهد. شهری که «تدريجاًً به قبری خراب و از ياد رفته تبديل می‌شود.» «سورة‌الغراب» جهانی است که در رؤيا‌- ‌واقعيت ما محَقَق می‌شود. جهانی که مردمانش از ترس به‌دروغ پناه می‌برند، از دروغ به‌يقين می‌رسند و در تبعيتی همگانی «گرفتار ضرب المثل ها و تک بيت های فتوی دهنده پدرانشان» در شهری سياه‌پوش جنازه‌ای را‌- شايد جنازه آمال و آرزوهای خود را‌- ‌مشايعت می‌کنند. نظم چنين جهانی با «فرياد» ناگهانی هنگام پريدن از خوابی هولناک يا دريافتی غير‌منتظر، در همه زمان‌ها و در تمام مفردات و‌جمع صرف می‌شود: «فرياد کشيدم، فريادکشيدی، فريادکشيد. فرياد کشيديم، فرياد کشيديد، فرياد کشيدند. فرياد کشيده بودم، فرياد کشيده بودی، فرياد.‌.‌.‌»
محمود مسعودی با اطلاع از عناصر و کيفيّتِ داستان‌های تمثيلی (‌شيوه‌ای ادبی که مقصود در قالب آن نه بطور مستقيم که در هيأت پرندگان، اشخاص و چيزهايی بيان می‌شود که وقوعشان در عالم محسوس ناممکن است‌)، با آگاهی از چگونگیِ کارکردِ خواب و رؤيا به‌تعبير روانشناسیِ جديد (‌زمينه‌ای که محل بروز و شناخت تجربه‌های روحی و عينیِ واپس زده، تمايلات سرکوب گشته و گاه کشف و شهود است‌)، با اعتقاد به‌آسيب پذيریِ حقايق، با برهم زدن مرز مشخص ميان واقعيت و رؤيا، و با استفاده از شيوه آزاد انتخاب فرم و نگارش، هستیِ ما را به‌بستر ادبيات می‌کشاند و در عين آفرينش رمانی موفق و استثنايی، اثری سياسی‌ - ‌فلسفی به وجود می‌آورد.
در اين نوشته می‌کوشم تا رمان «سورة‌الغراب» را به‌لحاظ چگونگی ی ساختار، زمان، شخصيت پردازی و زبان، مورد نقد و بررسی قرار دهم.

الف - ساختار سورة الغُراب
ساختار يا آن کليتّی که در اثری ادبی، از اجزاء و عناصر آن اثر به‌دست می‌آيد، در «سورة‌الغراب» به‌خلاف رمان‌های معمول و متداول، شکلی نه واحد، که چند بُعدی دارد. برای روشن کردن اين ابعاد مجبورم به‌تفکيکی انتزاعی دست بزنم و آن را در دو سطح، سطح بيرونی و سطح درونی رمان نمايش دهم. يا به‌تعبيری ديگر از ساختاری بيرونی و ساختاری درونی که مجموعاً ساختاری نامريی را حمل می‌کنند ياد نمايم.
پس از يازده بار مطالعه رمان «سورة‌الغراب»، و در کنار هم قرار دادن قطعات گوناگون آن، چنين گمان می‌کنم که «سورة‌الغراب» را به‌لحاظ سطح بيرونی ی ساختارش، می‌توان متشکل از تقطيع نُه داستان يا نُه موقعيت دانست. موقعيت‌هايی که در وجوهی چون تمثيل، داستان بلند، داستان- ‌شعر، گزارش، اطلاعيه، شرح، نقاشی (طرح)، داستان کوتاه و طنز، عرضه می‌شوند. برای اثبات گفته خويش، می‌کوشم تا هريک از اين نُه موقعيت را در طرحی فشرده ترسيم کنم. اما پيشاپيش می‌دانم که در حذف هر‌پاراگراف، هر‌جمله و حتی هر‌کلمه، نکته‌ها و دقايقی را از دست خواهم داد که هرکدام به‌منزله کليدی در درک اين رمان تلقّی می‌شوند. به‌همين دليل سعی‌کرده‌ام لااقّل يکی از خطوط که در همه اين موقعيت‌ها تکرار می‌شود، (‌شک در برابر يقين‌) را حفظ نمايم. همچنين بايد اضافه کنم اگر در اين جا، اين نُه موقعيت، به‌توالی ذکر می‌شوند به‌معنی آن نيست که در رمان نيز به‌همين شکل آمده‌اند. همان‌طور که در ابتدا اشاره کردم اين داستان‌ها يا موقعيت‌ها تقطيع شده‌اند و در گسترش در سراسر رمان و ادغام در يکديگر است که کليّت اثر را شکل می‌بخشند.
 ۱- در وجه تمثيلیِ اين رمان، کلاغی سرگذشت تلخ و اندوهبار خود را - ‌گاه با ضمير من و گاه با ضمير تو- در سفری همراه با ساير مرغان باز‌می‌گويد: «من کلاغم و فقط من مانده ام. چنگ و منقارم خونی است، يک بالم شکسته و از يک چشمم خون می‌ريزد‌.‌.‌.‌توی اين سنگِ صيقلی روبرو، يک چشمی که به خودم نگاه می‌کنم‌- يا به‌تو، فرقی که نمی‌کند‌- می‌بينم‌.‌.‌. پاک کارم ساخته است‌.‌.‌. » کلاغ در آرزوی کسی است که او را خواب ببيند و «سنگينیِ کلاغ بودن» را، سياهی، خبرچينی، شومی را از روی دوشش بردارد. «.‌.‌.‌يکهو چو افتاد که جمع شده اند توی درختزار پشت تپه، شُور می کنند. هرچه می‌پرسيدی شُورِ چی؟ نمی گفتند‌.‌.‌.‌قلبم توی سينه‌ات می‌شکست که می‌گفتند بدشگون و منقار لقّی‌.‌.‌.» در اين وجه از رمان، ما به‌دريافتی نو از حقيقت، دست می‌يابيم. حقيقتی که ابتدا با شک و سپس پرسش و سرانجام با نفی به‌دست می‌آيد. راهی که به‌جدالی مرگبار می‌انجامد: «.‌.‌.‌همه سرشان را چرخاندند سمت شانه به‌سر.‌.‌.‌می‌گفت: هست، ق هست‌.‌.‌. نشانه‌اش درختی که هر برگش به‌اسم يکی از ماهاست‌.‌.‌. نشانه ديگر، سنگی به‌ديواره‌اش، به‌قاعده آبگيری کوچک‌.‌.‌. اما سيمرغ‌.‌.‌. می‌گويم مائيم‌.‌.‌. به شانه به‌سر حمله کردند، حمله کرديم .‌.‌. اگر بگويی به قدر يک بال زدن طول کشيد، نکشيد. يکهو همه‌شان پر کشيده رفتند. يکی يک پر‌و پوش پر‌و کرک لای منقارشان‌.‌.‌. پر‌لای منقارم، قلبم داشت می‌ترکيد قار کوچکی بکشم‌.‌.‌.‌» اين وجه از «سورة‌الغراب» تمثيلی است تلخ از زندگیِ همه آدم‌هايی که در برابر هر نوع ترديد به‌هراس می‌افتند و در پیِ آنند تا با حذف ديگری، به‌وجود خود حقانيت بخشند. نمادی از زندگی سياسی، اجتماعی، مذهبی و‌عقيدتیِ ماست در جامعه‌ای کور و خرافه‌گرا. افسانه‌ای بهم ريخته، کوه قافی که بَدَل به «ق» شده است و سيمرغی که خود‌ماست و جز ما افسانه‌ای بيش نيست.
 ۲- در وجه ديگر اين رمان، داستانِ بلند مرد [مردانی] را می‌خوانيم که کليشه ساز شب چاپخانه است [اند]. اين داستان که به‌ضمير اوّل شخص مفرد و با نگاه و ذهنيّتی آشفته و بيمارگون روايت می‌شود در چرخش‌هايی پيش بينی نشده، موقعيت‌هايی ناپايدار و جهانی پوچ و مضحک را در برابر ما قرار می‌دهد: «توی چاپخانه شنيده بودم که جنازه را گذاشته‌اند وسط ميدان بزرگ، خيلی نگهبان مسلح هم دورش. نمی‌گقتند چندتا، فقط می‌گفتند خيلی‌.‌.‌. به‌خانه که رسيدم، تراب روی آجر فرش حياط به‌دسته بيلیِ دوتای قد خودش تکيه داده بود.‌.‌. گفت که يک قِران بهش داده‌اند تا بماند مراقب جاليز باشد‌.‌.‌. من تازه می‌خواستم برای خودم فکر کنم که خلاصه چطور شده که عموی ايوب دوبار به‌يونس نوروزی داده بود که زنم از پنجره اتاق داد زد: - ‌تراب، چرا باز بی‌خودی مانده‌ای توی حياط مثل عقل گردها می‌خندی؟»
در اين داستان بلند، تراب‌- ‌ايوب‌- ‌يونس است که خواب می‌بيند کلاغ شده است. «مطمئنم که خواب ديده‌ام کلاغم‌.‌.‌. دفعه اوّل فقط يک لحظه کلاغ شدم‌.‌.‌. اتفاقاً همان وقت تراب خان، طبق معمول با شمشير توی فرق سرش، از روی زمين نگاهم کرد.‌.‌.» از نگاه تراب‌- ‌ايوب‌- يونس است که جهان شکلی ديگرگونه می‌يابد. کلمات، مصداق‌های عينی‌اند و حوادث نه در روابطی عِلّی که در برخورد با ضمير و روح و عاطفه شکل می‌گيرند و ناشناخته ماندنشان در روند زندگی کليشه‌ای، به‌طنزی تلخ تبديل می‌شود. طنزی که ناشی از حافظه يک «من» پراکنده است. نيرويی که در همين آشفتگی‌ها و خلل‌ها، دويی و بيگانگی و تنهايیِ آدمی را آشکار و برملا می‌کند.
 ۳- در وجه ديگری از اين رمان، با داستان- ‌شعری روبه‌رو هستيم که نويسنده روايت‌اش می‌کند. داستانی شعرگونه از زندگی کلاغی که «ننه» و «بی‌بی»‌اش را از دست داده و در تنهايی به‌پيری رسيده است. «روی قلوه سنگی وسط آب می‌نشيند. آب چشمه کف آلود و متلاطم، ولی زلال است. درختزار نورانی و خلوت است. نوکش را توی آب فرو می‌بَرَد. آسمان ابری و ابرها تيره‌اند. نوکش را دوباره توی آب فرو می‌بَرَد‌.‌.‌. لحظه‌ای طرح سياهِ سرش را می‌بيند‌.‌.‌.‌» همين کلاغ است که در «افسانه‌هايی که توی درختزار منقار به‌منقار می‌گردند.‌.‌.‌ او را با نام غراب، قهرمان مرکزیِ خودشان معرفی می‌کنند.» اين وجه، روايت ديگری است از زندگیِ همان کلاغ بال و پر شکسته. کلاغ نمی‌داند آنچه بر او گذشته، خواب بوده است يا واقعيت. کلاغ فکر می‌کند «شايد يکی از همين روزها بنشيند روی بام يکی از اين خانه های فلزّی که راه می روند، برود از اين حوالی دور شود‌.‌.‌. ديروز يکی‌شان را ديد که کلاغی هم توش بود.‌.‌.‌ بال زنان پشتش رفت‌.‌.‌.‌» در اين روايت، کلاغ همان پرنده‌ای است (يا افسانه همان پرنده‌ای است) که گورکنی را در لحظه اولين جنايت بشری (قتل هابيل به‌دست قابيل) به بشر آموخت.
 ۴- وجه ديگر اين رمان، گزارشی است خطاب به‌راننده‌ای که با اتومبيل، جاده‌ای سر بالايی را به‌سمت کوه طی می‌کند. راننده در جستجوی قله‌ای است که نامش را فراموش کرده است. «هرچه به‌کوهِ پُر درختِ روبرو نزديک تر می‌شويد، هوا شرجی تر می‌شود‌.‌.‌. از توی آينه جلو نگاهی به صندلی عقب می‌اندازيد، کلاغتان توی قفس ميله‌ای بزرگش آرام نشسته است‌.‌.‌. از شيشه عقب، به‌پشت‌.‌.‌. نگاه می‌کند. آيا توی تاريکی چيزی ديده .‌.‌. حس می‌کنيد که به ماه نزديک و نزديک‌تر‌می‌شويد‌.‌.‌. اتومبيل از جاده خارج می‌شود.‌.‌. پوزخند می‌زنيد.‌.‌. روزنامه‌ها شهادت کوه نشينی را چاپ می‌کنند که‌.‌.‌. اتومبيل‌تان را پيدا می‌کند‌.‌.‌. کلاغ‌.‌.‌. زخمی و خونی روی قلوه سنگی، سر راه او می‌نشيند، می‌گويد اُآب مُرد. شايد تراب، سهراب، يا حتی داراب‌.‌.‌. پشمی که لای منقارش بوده جلوی پای او بر زمين می‌افتد‌.‌.‌. يک دسته موی آدمی با پوست خون‌آلودش‌.‌.‌. روزنامه‌ها به علت دست نيافتن به‌برگه شناسايی‌تان، از شما به عنوان "مردی با کلاغ" نام می‌برند.» در اين وجه از رمان است که ما به‌قلمروهايی دست می‌يابيم که توالی ساده وقايع را به‌هم می‌ريزد و تمام وجوه رمان را درحرکتی دَوَرانی از بيرون به‌درون می‌کشاند و ما را واميدارد تا به‌خويشتن خويش، به‌خود پنهانِ درونمان به «کلاغ»‌ی که «برگه شناسايی»‌مان می‌شود، نگاهی دوباره بيندازيم.
 ۵- وجه ديگر اين رمان «اطلاعيه انجمن هماهنگیِ عزا»‌ست. نمايشی ساده و بی‌اغراق از قدرتی کور و مرعوب کننده. انجمنی که «موجوديتش را با انتشار کتاب سياه کوچکی رسماً اعلام کرد.‌.‌.» کتابی که در آن «پيش‌بينی شده است تا در صورت افتادن تشييع جنازه به بهار و تابستان، گروه‌های ضربتی، برگ‌های همه درختان را طی يک بسيج شبانه با پيستوله‌های محتوی رنگ به سرعت سياه کنند‌.‌.‌. در اجرای تدبير انجمن، جهت سياه کردن آسمان به علامت عزا، کارخانه‌های جوجه‌کشی مأمور توليد ميليون‌ها کلاغ شده‌اند‌.‌.‌.‌» نويسنده با آفرينش اين وجه از رمان موفق شده است تا فضایِ کلّیِ رمان را بسازد و از نظامی سخن بگويد که در منطقی فضل فروش می‌کوشد نادانی خود را در هاله‌ای از راز بپوشاند. در پس اين اطلاعيه، آنچه بيش از همه به‌چشم می‌خورد کوشش در محو کردن هويت‌های فردی است. نويسنده در پس اين پيام‌های آمرانه، بيش از هر چيز سستی آن‌ها را نمايش می‌دهد.
 ۶- وجه ديگر، نقاشی ساده و طرحی خطی از درختزار است.*

 ۷- وجه ديگر، شرح کلامی و تصويریِ شهر سوره کلاغ است. «چشم‌انداز شهر سوره کلاغ، از ارتفاع پرواز پرنده‌ها، سه دوره مشخص از عمر دراز اين شهر است‌.‌.‌. قديمی‌ترين قسمت شهر سوره کلاغ، امروز با جمعيت متراکم‌اش محله فقير نشينی به‌حساب می‌آيد که با وجود اهميت تاريخی‌اش‌.‌.‌. به‌عمد فراموش شد‌.‌.‌. مردم شهر سوره کلاغ به عقوبت ترسشان از ميراث تلخی که برده‌اند، ديگر جرأت نکردند چيز مهمی بسازند، و‌هر‌قدمی که در راه تازه‌ای برداشتند به سنگ بخيلِ اجدادی محک خورد و تحقير شد‌.‌.‌.‌ساکنان شهر سوره کلاغ، هنوز نتوانسته‌اند باور کنند که شقه کردن ماه، فقط می‌توانسته صحنه زيبا و باشکوهی از يک خواب اسرار آميز بوده باشد.» با شرح شهرِ سوره کلاغ است که خواننده يکبار تمام اجزاء رمان را مرور می‌کند و بار ديگر زندگی خود را، زادگاهش را، باورهای مذهبش را، ترس‌ها و خرافاتش را در آن می‌بيند.
 ۸‌- وجه ديگر اين رمان، داستان کوتاهی است در باره مردی که خواب ديده کليشه ساز شبِ چاپخانه است. اين داستان که به‌ضمير اول شخص مفرد روايت می‌شود، مثل همه وجوه ديگر در عين استقلال، جزيی از کل را نمايش می‌دهد: «يکهو انگار که از خوابی بيدار شده باشم‌.‌.‌. حس کردم توی اين همه مدّت فکر می‌کرده‌ام کليشه سازم‌.‌.‌. تراب خان هم يکبار فکر کرده بود کلاغ شده است‌.‌.‌. به‌زحمت خودم را از ميان جمعيت کشيده بودم بيرون‌.‌.‌. توی کوچه يک ورق روزنامه را باد با خودش می‌پيچاند و می‌بُرد‌.‌.‌. کليشه‌ای که پشتش چاپ شده بود، باور کردنی نبود‌.‌.‌. دقيقاً همان صحنه‌ای که پيش رو داشتم‌.‌.‌. دشت بود و تپه ماهورهای طرف‌های افق با تکدرختی وسط دشت که به‌طور عجيبی بی‌برگ بود‌.‌.‌. کلاغی که درست در مرکز عکس ثابت بود‌.‌.‌. پايين عکس همان جايی که من ايستاده بودم، سر‌و‌گردن تراب خان از پشت، با تيزی نيش شمشير توی فرق سرش که آفتاب غروبی روش تابيده بود و توی عکس سفيدی می‌زد‌.‌.‌.» ديده می‌شد. در اين وجه از رمان، زمان ثابت می‌ماند، رؤيا به‌واقعيت بَدَل می‌شود و امری ناممکن به‌وقوع می‌پيوندد.
 ۹- وجه ديگر اين رمان که تنها در پايان (يا آغاز) آمده است، طنزی تلخ و سياه است در بيانی خطابی. درست در لحظه‌ای که به‌يقين رسيده‌ايد، واقعه‌ای نامنتظر اطمينان خاطرتان را برهم می‌زند: «ساعت شماطه‌دار رویِ پاتختی زنگ می‌زند‌.‌.‌. احساس می‌کنيد که راحت و به‌اندازه کافی خوابيده‌ايد‌.‌.‌. چيزهايی به‌خاطرتان رسيده که با وجود مبهم بودن باعث می‌شود لبخندی بزنيد‌.‌.‌. در حاليکه لباس و کراوات سياه به‌تن می‌کنيد‌.‌.‌. به‌شنيدن صدای زنگِ در‌.‌.‌. درِِ اصلیِ ساختمان را باز می‌کنيد‌.‌.‌. نگاهی به‌پرچم سياه پنجره‌تان انداخته، کلاغتان را برمی‌داريد و به‌سرعت از آپارتمان کوچکتان خارج می‌شويد. تراب خان پايين پله‌ها‌.‌.‌. منتظر شماست‌.‌.‌. لحظه‌ای به‌کلاغش و بعد به‌‌شمشير براّق فرق سرش نگاه می‌کنيد.»
تقطيع اين نُه موقعيت در ساختار بيرونی، امری تصنعی يا دلبخواه نيست. ضرورتی است برخاسته از انديشه و آگاهی ی نويسنده از موضوعی که انتخاب کرده است. شیوه ای که از جزمیت و یکسونگری میکاهد و بر زوايای نگاه میافزاید و دامنه شعور را گسترده و بی‌منتها میسازد.
«سورة‌الغراب» به‌لحاظ سطح درونی ساختارش، يک داستان کامل و‌منسجم است. داستان‌ها و موقعيت‌های نُه‌گانه‌ای که در سطح بيرونی ی ساختار ذکر شد، در سطح درونی ی رمان، در توازی، پيچيدگی، گسترش و سرانجام در ادغام با يکديگر است که کلّ رمان را شکل می‌بخشند. موقعيت‌های نُه‌گانه درهم می‌شوند و همچون تنه پيچانِ درختان تناوری که از ريشه‌ای مشترک آب خورده‌اند، تنی واحد را می‌سازند. نويسنده در سطح درونی ی ساختار رمان، دنيای فرّار ذهن را نشان می‌دهد و عرصه تخيلات را واقعيت می‌بخشد؛ عرصه‌ای که به‌آدمی امکان می‌دهد در برابر زور و فشارِ هر‌نوع خودکامگی دوام آورد و هستی ی خود را پاس دارد.
از اين رو هيچ يک از نُه موقعيت ذکر شده را نمی توان خط اصلی ی رمان خواند. در حقيقت، خط اصلی، مضمونی ناگفته است که در لايه لايه های رمان حضور دارد. مضمونی نامريی که در ساختاری نامريی حرکت می‌کند، گسترش می‌يابد و همه چيز را فرا می‌گيرد. مضمون شک در برابرِ يقين. مضمونی که ما را در «آب»، «آبگينه»، «ماه» و «آينه» نشان می‌دهد و ما عاجز از شناختن خود، در برابر تصويرِ درهم شکسته، مسخ شده و بيگانه خويش به‌هراس می‌افتيم. مضمونی که در نبرد با جزميّت‌ها و مطلق انديشی‌ها، از ما «شانه به‌سر»‌ی، «تراب‌-ايوب- ‌يونس»‌ی، «کلاغِ معروف به‌غراب»‌ی، «کلاغ در قفس»‌ی و «مردی با کلاغ»‌ی می‌سازد. 
در ساختار کلّی «سورة‌الغراب»، منطق معمولِ رمان نويسی از بنياد، دگرگون شده است. در اين جا من و تو و او، درهم می‌شوند، از هم می‌پراکنند و باز به‌هم می‌پيوندند. گونه‌گونی، تشابهات و تضادهای روايات است که به‌اثر ابعادی گسترده و شگرف می‌بخشد. در اين دوّارِ بی‌آغاز و بی‌پايان است که خواننده به‌موقعيت‌های گوناگون، امکانات بالقوه و به‌روابطی بی‌علّت و متضّاد، برخورد می‌کند.
در «مهتاب»، «باران» می‌بارد. «نوشته»‌ها در «آينه» خوانا هستند. «کلاغ»، «سخن» می‌گويد. در «آسمان بی‌ابر»، «صاعقه» می‌زند و کلاغی پر و بال شکسته، سيمرغ جادويی می‌شود.

ب - زمان در «سورة‌الغراب»
زمان در «سورة‌الغراب» شکلی ويژه دارد. در اين رمان تسلسلِ زمانیِ حاکم بر عقل و حواس درهم ريخته است. زمان نه در حرکتی خطی که در جهش‌هايی دَوَرانی و صعودی، خواننده را به‌تقابل با موقعيت‌های گوناگون می‌کشاند. موقعيت‌هايی که برای تفکر عُقلايی، تابع زمان و مکانِ مشخص و متعارف، خو‌کرده به‌روابط علّت و معلولی و معتاد به‌نگرشی يکسويه، غير قابل فهم و دست‌نيافتنی است. موقعيت‌هايی که توالی ی ساده وقايع را بر‌هم می‌ريزد تا ما را به تفکری که ذاتاً استفهامی و فرضی است بکشاند. اين بی‌زمانی، اين گسيختگی، در سطح بيرونیِ ساختار «سورة‌الغراب» و در ميان هر‌يک از نُه داستان، زمانی مشخص، ميان گذشته و حال دارد. اما در سطح درونی ی ساختار، بار ديگر نامشخص و گسسته می‌شود. گسترش تصاوير در يکديگر، ادغام يک بُعد در بُعد ديگر، تداخل رؤيا در واقعيت يا بالعکس، زمان را از گذر امروز به‌ديروز يا به‌فردا، فراتر می‌بَرَد و به بی‌زمانیِ محض می‌رساند و مفهومی ناآشنا و جديد از زمان و هستی را پيش رويمان قرار می‌دهد.

 ج - شخصيت پردازی در «سورة الغراب»
در «سورة‌الغراب» نمی‌توان به‌شخصيت يا شخصيت‌هايی معين دست يافت. همه چيز از جاندار تا بی‌جان، از مفهوم تا مصداق، از رؤيا تا واقعيت، در وجوهی ممکن و‌ناممکن و‌در يگانگی و چندگانگی، شکل می‌گيرند و شکل می‌بازند. مسعودی در اين رمان، در پیِ شبيه‌سازی نيست. او می‌کوشد تا موقعيت فردی و تاريخی ی بشری را مطرح کند و چهره‌های پنهان شده، ناشناخته يا فراموش شده خودمان را به‌رخ‌مان بکشاند. او ما را با همه ضعف‌ها و قدرت‌هايمان، با همه جدال‌های درونی‌مان و با همه اشتباهاتی که می‌توانيم در نگاه ديگری، بنشانيم، تصوير می‌کند. «کلاغِ» پَر‌و‌بال شکسته، همان «غراب افسانه‌ای» است و «غراب» همان «ترابِ» «شمشير به‌سر» است و «تراب» همان «شانه به‌سر» است. «تراب» همان «ايوب» است و «ايوب» همان «يونس» است که سرش در قمه‌زنی شکافته است. تراب‌_‌ايوب‌_‌يونس، همان «راننده»‌ای است که در سقوط در درّه، سرش می‌شکافد و «راننده» همان «کلاغِ تنها»‌ی درختزار است. «کلاغ تنها» همان مردی است که «خواب ديده کليشه ساز» شده است و‌«مرد» همان «راننده»، همان «مردی با کلاغ» است و همه آنها تنی واحدند و همگی «ق‌های يک حقيقت‌اند.» محمود مسعودی در اين چرخش‌های ماهرانه و پيش بينی نشده، وجوه چندگانه و پنهان آدمی را نشان می‌دهد.

د‌- زبان در «سورة‌الغراب»
رمان «سورة‌الغراب»، از زبانی موجز، گويا و سالم برخوردار است. شيوه بيان، نسبت به‌هر‌يک از نُه داستان شکلی متفاوت به‌خود می‌گيرد. گاه نثری پُر‌تصوير و تخيلّی شاعرانه است و گاه طنزی تلخ و سياه. گاه روايتی ساده و صميمی است و گاه زبانی خبری، رسمی و خشک. گاه زبان طرح است و گاه زبان ايماژ. گاه زبانی تمثيلی است و گاه زبانی صريح. در همه اَشکال، زبانِ «سورة الغراب» اسبابی خنثی نيست که تنها برای ايجاد ارتباط و القاء مفهوم و منظوری به‌کار رفته باشد بلکه جزءِ ذاتی و درونی ی محتوای رمان است، جزيی است که به‌عنوان بخشی از وقايع و تصاوير، با ابعادی متفاوت، ظاهر می‌شود و به‌همراه ديگر اجزاء و عناصر اين رمان، به‌کشفِ هستی ی آدمی می‌پردازد. محمود مسعودی، با دقّت و هوشياری، از همه امکاناتی که قدرت تأثير و کيفيّت القايی ی زبان را بالا ببرد، سود جسته است. زبانی که با خَرق عادات و‌اظهاراتی کنايه آميز، وضعيت آدمی را در برخورد با جزميّت‌ها و هراس از تقابل با آن‌ها، به‌دور از هرنوع تعبير‌و‌تفسير سوزناک، به‌نمايش می‌گذارد. زبان در اين اثر آينه می‌شود و در بخش‌های شعرگونه رمان، به‌يگانگیِ محضِ معنی و تصوير می‌رسد. وجه مشخصِ زبان، در اين اثر، طنز مداوم آن است. طنزی که از نمايش چند‌گونگی ما و جهان ناشی می‌شود و ما را از داشتن يقين محروم می‌کند و به‌عقل، در جهانِ يک بُعدی، صورتی نسبی می‌بخشد. زبان در «سورة‌الغراب» به‌تمامی، جزءِ فکر و انديشه، محتوا و ساختار رمان است.
گرچه محمود مسعودی در «سورة‌الغراب»، مضمونی جهانی و بشری را ارائه می‌دهد و به‌اثرش کليتی تام و تمام می‌بخشد، اما آگاهی دقيق او از خُلقّيات، افکار، باورها، مذهب، سياست و کلاً فرهنگ مردم ايران از یکسو و استفاده از روح زبان فارسی و طرز تفکر ايرانی از سوی ديگر، سبب شده است تا «سورة‌الغراب» سندی زنده و معتبر از تاريخ و سرگذشت کشور و مردممان باشد. آينه تمام‌نمايی که ما را در خود باز می‌تاباند.  
اما آيا در «سورة الغراب» با پاسخی قطعی روبرو خواهيم بود؟ آيا از آن همه پيچيدگی و تضّاد به‌شکلی ساده و يقينی دست خواهيم يافت؟ جواب منفی است. پاسخ و يقينی در کار نيست. اين اثر ما را وادار می‌کند تا دوباره بيانديشيم و در‌هزارتویِ انديشه، به‌عرصه‌های کشف نشده روح خود دست يابيم. عرصه‌هايی که با شک و پرسش و نفی، چندگانگی آدمی را عليه نظام‌های يک‌سونگر و وحدت خواه می‌شوراند.   اکتاويو پاز، شاعر و متفکر نامدار‌آمريکای لاتين، ‌در‌يکی‌از مصاحبه‌هايش می‌گويد:
«‌در واقع، حق تضاد از حقوقی است که قانونگزاران به‌هنگام رايزنی در باره حقوق بشر، آن را فراموش کرده‌اند‌.‌.‌. به‌نظر من، کلمه وحدت، کلمه خطرناکی است، من چندگانه هستم، به دنبال وحدت گشتن، توهمی بيش نيست‌.‌.‌.‌»
در پايان بار ديگر به‌آغاز بحث خود باز‌می‌گردم و به‌پيوندی اشاره می‌کنم که ميان جهان گسترده، گونه‌گون و چند بُعدیِ «سورة‌الغراب» و شعر ساده و کوتاه اما پُر‌انديشه «مهتاب» اثر نیما وجود دارد. پيوندی که در تفکر، نگاه، برداشت، و اجزاء و عناصر هر دو اثر موجود است. در هر دو اثر (با تفاوت‌های فراوان) از جهانی سخن می‌رود که مردمانش در تبعيتی همگانی، انديشيدن را فراموش کرده‌اند و به‌ساده دلی تنها وجهی از وجوه چندگانه هستی را يقين پنداشته و به‌خوابی که برايشان رقم زده‌اند فرو‌رفته‌اند. اما «غم اين خفته چند» «خواب را در چشم تَرِ» شاعر و نويسنده می شکند. گرچه «مهتاب» نیما «می‌تراود» و «ماه و آبگينه و آينه» مسعودی راه دريدن و برهم زدن اين خواب را می‌نمايانند اما راه، خونين است و پُر خطر، و شاعر و نويسنده که اين راه خونين را طی کرده‌اند، «پای‌آبله» و «شکافته‌سر» با تنها وجود همراهشان، منِ درونشان، «شبتاب»‌ی که «می‌درخشد» و «کلاغ»‌ی که «سخن» می‌گويد، تنها مانده‌اند.
رمان «سورة‌الغراب» مسعودی همچون شعر «مهتاب» نيما، در مقطعی از تاريخ ادبی ی کشورمان ظهور کرده است که انديشه و هنرِ موجود و مستقر، به‌تمامی توانِ پيشگامی در زمينه‌های فکری و اجتماعی را نداشته است. «سورة‌الغراب» در مقطعی نازل می‌شود که نظام‌های يک‌سونگر می‌کوشند تا با نابود کردن فرديت، يگانگی و دگرانديشی، به‌قدرت‌های مطلقه خود تداوم بخشند. «سورة‌الغراب» با طغيان عليه سنّت‌های به‌ظاهر با‌دوام هنری آغاز می‌کند و به‌تغيير در همه چيز، نگاهی که جذب می‌کند، ذهنی که می‌انديشد، انديشه‌ای که خاستگاه هنر می‌شود و شيوه و فرم و زبانی که در پيوندی جدايی‌ناپذير با محتوای اثر است، به‌دگرگونیِ نظام اعتقادات و شيوه‌های زندگی ما می‌کوشد.

*‌چندی پس از انتشار نقد سورة‌الغراب در نشريه بررسی کتاب، نامه‌ای از آقای فريدون تنکابنی در بررسی کتاب شماره ۱۷، زمستان ۱۳۷۳، منتشر شد که ايشان توضيح داده بودند که اين خطوط، نه طرحی از درخت‌زار که «يک خط قديمی [اسلامی] است موسوم به‌خط شجری. به‌خاطر شباهت‌اش با درخت.» در نشريه پر، شماره ۱۱۱، فروردين ماه ۱۳۷۴، نيز مقاله‌ای از آقای پرويز سحابی منتشر شد، که ايشان نيز همين خطوط درختی را با حروف ابجد، تقطيع کرده بودند و هردوی ايشان از آن خطوطِ درخت‌مانند، سورة‌البقره را به‌دست داده بودند. گرچه ترجمه سورة‌البقره را نويسنده در آغاز رمان آورده است و اين خود کليد اصلی در درک سورة‌الغراب است، اما ذکر اين مطلب که اين خطوط، خواندنی است، بار ديگر چند بُعدی بودن رمان سورة‌الغراب را نشان می‌دهد. خطوطی که به‌علت شباهت‌شان به‌درخت، يک بُعد رمان (درخت‌زار) را طرح و نقش می‌زند و در‌کل اثر دارای معناست و در بُعد ديگر، مضمون اصلی رمان، شک در برابر يقين را به‌صورت خطی نامتعارف بيان می‌کند. تذکار اين آقايان، باعث شد تا يکی از نکاتی را که در رمان خوانده بودم اما آن را در‌نمی‌يافتم، برايم روشن گردد. در رمان «کلاغ در پی کسی که بتواند درخت‌ها را بخواند.»
-

----------------------------------------------

نقد رمان سورة الغُراب
نقد برگزیده از طرف هیأت داوران مسابقه ادبی نشر باران در سوئد، سال 1994
مقاله حاضر متن کامل شده گفتاری است که در فروردين ماه ۱۳۷۲، در چارچوب سخنرانی‌های کنفرانس
«سيرا» (مرکز پژوهش‌های ايرانی) و در بخش ادبيات معاصر فارسی، در دانشگاه يوسی‌ال‌ای ايراد کردم.
چاپ اول، فصلنامه بررسی کتاب (ويژه نامه هنر و ادبيات) ‌شماره ۱۳، لس آنجلس، ‌بهار ۱۳۷۲
چاپ دوم، هنر و آگاهی، مجموعه نقدها و مقالات، انتشارات کلبه ی کتاب، لس آنجلس، 1999
چاپ سوم، انتشارات کلبه ی کتاب، 2004
چاپ چهارم، انتشارات سندباد، لس آنجلس 2006